中国美学与生态智慧

　　作者：程相占（山东大学文艺美学研究中心教授，山东省社科规划委托研究重大项目“生态美学研究”主持人）

　　大自然是孕育人类的母体，人类只不过是大自然的一部分——这本来是一个极其简明的事实。但是，现代西方哲学却怀疑自然的客观实在性，现代西方社会进而将人类凌驾在自然之上，毫无节制地掠夺自然来满足人类无限膨胀的消费欲望，从而导致了日益严峻的全球性生态危机，严重威胁人类的健康存在与可持续发展。

　　与现代工业文明相反，生态文明是一种追求人与自然和谐共生的文明新形态。尊重自然，顺应自然，保护自然，是生态文明建设的基本原则。生态文明建设是关乎人类共同福祉和共同命运的头等大事。建设生态文明必须广泛汲取古今中外的生态思想与生态智慧。中国美学蕴含着博大精深的生态智慧，是当代生态文明建设的重要思想资源。

　　中国美学孕育在具有悠久传统的中华文明母体之中，生动地体现着中华文明的核心价值观。中华文明的第一个高峰是西周时期的礼乐文明，对于礼乐的哲学论述，深刻地表达了中国古人对于理想文明形态的清醒认识，这就是《礼记·乐记》所说的“大乐与天地同和，大礼与天地同节”。在中国古代贤哲看来，理想的文明必须“与天地同和，与天地同节”，也就是顺应天地之道。

　　中国美学精神就孕育在这种文明理想之中，这首先体现在古人对于理想人格的描述之中。审美活动是人的活动，故人格境界的高低决定了审美活动的境界高低。古人所描述的理想人格特征是“与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序”，也就是达到“天地境界”的人。具有这种境界的人，其审美活动通常是王羲之《兰亭序》所说的“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，从对于天地万物的审美欣赏之中获得最大限度的审美愉悦——这是中国美学精神的核心要点。

　　在中国美学精神的感召下，中国古人对于自然万物采取了非常节制的态度，正如苏轼《赤壁赋》所说：“且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。”天地万物各有其生存目的和内在价值，它们并非满足人类欲望的工具，人类对于它们的态度应该是审美欣赏，也就是苏轼所说的适性娱情：“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”苏轼这篇名作并非讨论审美理论，但是非常精彩地表达了中国美学精神及其生态智慧，我们今天可以将之概括为“共适”二字：人与人之间固然可以共同欣赏天地之大美，但人也应该让万物各随其时，各得其所，各适其性。这就是说，“共适”所描述的不仅是个人与他人之间的关系，同时也应该是人类与万物之间的合理关系，可以简称为“与物共适”。

　　中国美学精神的深层哲学结构可以概括为“人生天地间”。其明确地表达在号称“群经之首”的《易经》之中：“《易》之为书也，广大悉备，有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而两之，故六。”这个基本结构可以对应于海德格尔的“在-世-中”（being-in-the-world），但比海氏的存在论现象学基本结构更具体、更直观、更富有审美特性。中国古代贤哲并不空谈抽象意义上的“世界”，他们心目中的“世界”就是有形状、有色彩的“天地”：天圆地方，天玄地黄；所谓的“人生在世”其实就是“人生天地间”：头顶蓝天，脚踏大地。天地间有众多物种共同存在，人类只是其中的一种。与其他物种相比，人这个物种的独特之处是“有心之器”，因而被人类自己视为“天地之心”。“心”不仅仅是思维器官，更是道德意识的载体。身在天地间的人与天地并称“三才”。

　　根据这种哲学观念，中国艺术美学一直明确地将自然放在优先位置，围绕“造化”这个核心理念，形成了一整套富有生态意蕴的理论思路：

　　艺术创造的前提是“外师造化”，这首先由唐代画家张璪提出；明代画家王履《重为华山图序》则将这种观点进一步概括为“吾师心，心师目，目师华山”。所谓“外师造化”绝不是西方美学理论中的“模仿自然”，即不是模仿自然事物的外形，而是效仿自然化育万物的方式，把艺术创作过程视为自然化育万物的过程。清代画家邹一桂在《小山画谱》中将自然的创造力和创造性称为“造化生物之机”。艺术家进行艺术创作的前提，就是体会和理解这种神奇的“机”。

　　艺术创造的目的是“补造化”或“代山川立言”。唐代诗人李贺有“笔补造化天无功”之句，认为诗文可以弥补造化的不足，表明创作诗文的目的是“补造化”。清代大画家石涛则明确提出“一画”“可参天地之化育也”，认为画家作画的目的是参与到天地化育万物的过程之中，用神妙的画笔“代山川而言”。

　　艺术创作的最高水准是“化工”。明代汤临初以“化工”论书法，他在《书指》中提出：“大凡天地间至微至妙，莫如化工，故曰神，曰化。皆由合下自然，不烦凑泊。”明代思想家、文学家李贽在评论戏曲时指出，无论多么高明的“画工”也不能“夺天地之化工”，原因在于“造化无工，虽有神圣，亦不能识知化工之所在”，因此，“画工虽巧，已落二义”。也就是说，人工无论多么巧妙，也只能是逊色于化工的“第二义”，艺术创作的最高境界就是“与造物同其妙”。

　　艺术作品的最理想境界是“化境”。清代诗论家贺贻孙提出“诗家化境”神妙难测，“不得以字句诠，不可以迹相求”。清代画家郑绩则将“入化境”视为画中杰作的最高水平。

　　上述各种与“化”相关的文艺美学思想，最终都植根于中国哲学的气化思想，即《易经》所说的“天地氤氲，万物化醇”，其意是说天地阴阳二气感通交融而化生万物。荀子将之称为“大化”，认为“阴阳大化，风雨博施”。王夫之在评论诗歌时则明确提出“天地之妙，合而成化”，认为艺术创造就是天地合而化育万物的具体体现。

　　简言之，中国艺术美学遵循的哲学原则是老子所说的“辅万物之自然而不敢为”。这里所说的“不敢为”并不是毫无作为，而是指不敢去违背事物自然本性的胆大妄为。人的作用应该是“辅万物之自然”，即辅助万物保持其自然本性和自然状态，辅助万物在自然节律中自然生成。

　　生态文明建设是一个系统工程，其中，精神层面的建设主要体现为塑造生态价值观和生态审美观。我们应该根据生态文明建设的需要重构美学，其学术思路是反思和批判现代非生态的或反生态的美学，充分借鉴和吸收古今中外的生态智慧，结合当代生态审美实践而构建生态美学。在我们看来，生态美学的理论要点可以概括为如下十六字：美者自美，因人而显；生态审美，生生不息。这十六字正是对于中国美学精神的生态阐释和当代转化，集中体现了中国美学生态智慧的当代价值和世界意义。

　　《光明日报》（ 2017年01月16日 15版）

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