潘天寿是如何写生的

2017-05-11 04:30 来源:光明网-《光明日报》 

  作者:陈永怡(潘天寿纪念馆馆长)

  1955年,潘天寿和彩墨画系同仁到雁荡山写生,这是一系列雁荡题材创作的开始。《灵岩涧一角图轴》《梅雨初晴图轴》《小龙湫下一角图轴》等创作是此次写生之行的成果。从这三件作品中可以看到,潘天寿已经摆脱了勉强应对时代要求的尴尬,而是“以我为主”,将自己1948年左右已经形成的空勾巨石的风格特点,与写生观察所得雁荡山石野卉的特质相结合,形成了既富自然生机又个性突出的作品面貌。正如潘天寿所说,这些山花野卉天然荒率的姿致、清奇纯雅的意趣和高华绝俗的品质,只有通过游历和观察自然才能感受到。雁荡山花中的野石斛、箬竹等,成为画面的重要表现对象。而1957年在雁荡写生基础上的大型创作《记写雁荡山花》中,不起眼的蟑螂花(又名石蒜)则成了堪与画面中的巨石平分秋色的艺术主体。

  潘天寿在20世纪五六十年代多次到自然中去,以写生为契机,很多代表作也创成于这一时期。然而潘天寿也曾遇到如何处理自然之景与画面之景的困惑:“暑初,到雁荡去写生,雁岩大龙湫的瀑布,在高而雄伟的大岩壁上,从天上直泻而下,很适合中国画的画材。然而这大石壁,说它是平的吧,却是处处有凹凸;说它凹凸而有层次吧,又好像是平的。石的颜色,又全是紫黑色。画黑色的轮廓吧,与岩石的紫黑色有冲突;画紫黑色不画轮廓吧,恐似西洋水彩画,没有中国的民族形式;画轮廓不画紫黑色吧,又与对象的现实,不相符合。而龙湫的高华雄伟的气派,总是表现不出来,画了三张,都归失败。”可见,在写生中,潘天寿关注的是三方面的因素,一是对象的现实,二是艺术语言的民族形式,三是自然对象的内在精神,他试图将此三者完美融合在画面中。

  据同仁回忆:“潘先生与别人的写生不同。他不拿毛笔对景写生,最多用铅笔记一点具体的形状。他更注意的是雁荡山局部的花草、石头,用极其概括的笔墨在画面上表现出来。”

  潘天寿带学生写生,他自己写生回来更多的是盈囊的诗句。如1955年赴雁荡写生所作的记游诗,《灵岩寺晓晴口占》:“一夜黄梅雨后时,峰青云白更多姿。万条飞瀑千条涧,此是雁山第一奇。”论者谓此诗注重于山峰、云色与瀑布的描写,不用典,直似画家写生。

  因此,潘天寿并不对景写生。在他看来,对景写生和自然主义的表现方式是西方绘画的特点。文艺复兴之后,随着科学研究的发展,透视学、色彩学、解剖学逐渐形成,补苴了眼睛所不能达的视域和原理。而中国画仍然是按照眼观心思的原则作画,这正是东西两大绘画的重要差异。1955年在雁荡写生时,潘天寿就要求学生改变西洋画的观察方法,从头学起,用中国画的方法来观照自然。

  潘天寿始终强调民族绘画的特点,所以他一直在梳理和强调中国画写生的特点,而且是在与西方绘画的比较中进行分析。在教学中,他也提出中国画的基础练习应为白描、速写、慢写等。在当时苏式素描盛行的教育模式下,他理性地提出中国画基础训练中吸纳速写、慢写等西方绘画的训练方式,是经过慎重思考的,也体现了艺术的包容性和他自己的实践性。

  《光明日报》( 2017年05月11日 12版)

[责任编辑:孙宗鹤]

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