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中国美学精神的三重形态

2018-08-27 04:00 来源:光明网-《光明日报》 

  本期主持:张法(教育部长江学者特聘教授、浙江师范大学人文学院特聘教授) 

  本期主题:中国美学精神的三重形态

  主持人语

  中国美学精神,从流派上划分,学界一般将其分为儒、释、道、屈骚、晚明五大主干。这五大主干划分法虽然合理,但却并没有具体揭示出各自美学精神的特色所在。本专题的三篇文章在借鉴王国维“有我之境”“无我之境”思想基础上,进一步将中国美学精神划分为了“有我之境”“无我之境”与“大我之境”三重形态。这种三重形态的划分方法既对应了五大主干划分法,又对各自的美学精神进行了“至情”“空灵”“气象”三大关键美学范畴的提炼,称得上是今天去理解中国美学精神的一个新视角。

  至情与美学有我之境

  作者:余开亮(中国人民大学哲学院教授)

  王国维《人间词话》云:“‘泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去’,‘可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮’,有我之境也。”“有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。”作为现代美学境界理论的形态之一,有我之境是以一种原发的生命之情去真切地感受这个世界,以贴切的艺术语言去呈现切身的所感所想。其中,情感的浓郁与直抒是这种美学之境最为鲜明的特征。王国维的有我之境可视为对传统“至情”一脉美学观念的概括。

  有我之境立足于生命的气性论哲学

  从对生命之“我”的认知上,有我之境立足于古代的气性论(性朴、才性或质性论)人性哲学。相比儒家主流的性善论与道禅心性论,气性论哲学虽非中国人性论正统,但在历史的发展过程中也从未缺席过。

  在先秦,从《性自命出》的“喜怒哀悲之气,性也”、告子的“生之谓性”再到荀子的“性者,本始才朴也”,其皆以人生而具有的客观材质或本然素质为人性内涵。除了作为历代文人骚客隐在的创作动机,这种人性论观念在两汉、魏晋与晚明还一度成为显学而风靡一时。以感性解放与生命自由的现代视角回望中国文化,不难发现,所谓的汉魏、两晋、晚明以及王国维推崇的五代北宋词阶段等美学高峰期,都是与这种气性论哲学紧密相关的。不同于儒释道以心灵的理性精神来看待生命的本质之性,气性论人性哲学对生命的认知是一种经验的生理主义、材质主义。它直接将个体生命视为生理材质的不同聚合。由于每个人都有各自的个性与气质,加上各自不同的生活经历与感受世界方式,因而造就了千姿百态的艺术面貌。这正是刘勰所说的:“然才有庸俊,气有刚柔,学有浅深,习有雅郑;并情性所铄,陶染所凝,是以笔区云谲,文苑波诡者矣。”

  相比于儒释道主流哲学对“有我”的拒斥,气性论哲学虽然缺乏精神的深度但更具有生命的温度。在孟子那里,虽然主张要对大体之心与小体之身“兼爱兼养”,但最终只将仁义礼智之大端视为人性本质,而要求以大制小,以贵制贱。在庄子那里,“吾丧我”之心性工夫即是对有情经验之“我”的堕离,而呈现一片空灵的精神境界。在禅宗那里,则以善知识,开真正法,去掉情识迷妄而明心见性。可见,主流的儒释道哲学凸显的是生命最值得珍视的理想与超越层面,开启的是中国文化安身立命的生命精神。因其难能,所以可贵;因其理想,所以值得弘扬。但是,正由于生命气性论的互补存在,中国传统文化才显得如此色彩纷呈,波澜壮阔。生命的气性论哲学使得中国人不只是行进在理想的朝圣之路,还在世俗的生活之中感受着真情实爱,嗟叹蹉跎。也许入世与超世的周旋、于入世中寻求超世才是古人生命的真实写照。入世就有恩爱,就有情仇,就有春风得意,就有挫折彷徨。有我之境就是不理想但却真实的生命所浇灌出来的美学之花。气性的生命不以高悬的道德理想与心性提撕为生命的主宰,故最易直呈生命的原发感性精神并创造出感人肺腑、动人心魄的艺术作品。

  有我之境以至情为基本特色

  有我之境立足于气性生命,故情感成为其审美机制的核心驱动力。情的产生源于生命之性与外在世界的互动。人生在世,生命之性必然要与外界相遇交接,因此“情生于性”“情者,性之动也”;同时,形形色色的外界也会被生命之性感知,因此“感于物而动,性之欲也”“人禀七情,应物斯感”。可以说,情是人生在世的基本存在方式。情一方面源于生命本质之性,故顺性而动之情为生命之性在与外界互动过程中发自生命深处的自然真诚情感,为情之正,体现的是生命自身的律动精神。情另一方面则受到外物的影响,为感物之情。这种喜怒哀乐爱恶惧的情感体现了日常生活中人对世界的情感反应方式。感物之情本属生活之常态,一定程度上的情欲亦属正常,但一旦沉溺于物、受物诱惑则存在情之异化从而滑入欲望泥潭的可能。

  正由于情的复杂多变性,主流的儒释道哲学对于情,特别是感物之情都保持着一种警惕。儒家在对性命之情进行存养扩充的同时,也通过“感物吟志”“美善相乐”“心统性情”“诗以言志”“文以载道”等思想来指导包括文艺活动在内的日常生活,使感情的抒发控制在合理的范围之中。道禅哲学则以不执于物、不滞于感的心灵境界来以道观物、以空观物,从而在“两行”“不落两边”的智慧中维系着性与情的合一,实现对感情的超越。

  相比主流儒释道美学对感情的理性控制,气性论生命哲学则对感情进行了极致的弘扬。由于气性论哲学既不承认先天道德意识的存在,也不承认本心自性的超越精神,其情感的发动过程则不会存在心性的干预,仅是自然感发而已。这种不受干预、控制的自然感发之情成为个体生命在世的真切经验。这里,情感的价值是至上的,是主宰生命的。《性自命出》云:“凡人情为可悦也。苟以其情,虽过不恶。”魏晋名士则云:“情之所钟,正在我辈。”李贽更是振聋发聩的宣言道:“自然发乎情性,自然止乎礼义,非情性之外复有礼义可止也。”汤显祖则云:“情不知所起,一往而深。生者可以死,死可以生。生而不可与死,死而不可复生者,皆非情之至也。”因此,至情的直抒成了美学有我之境的艺术追求。艺术家以生命之气感应时序变迁、命运遭际、人生百态,转化为生命情感形式,进而以贴切的艺术形式将之“因内符外”,则形成了以至情表现为特色的美学有我之境。

  有我之境是中国主流美学的裂变

  从历史的粗线来看,美学有我之境的兴盛往往意味着主流美学的裂变。以儒释道精神为基础的主流美学大致是一种理性色彩的美学,无论是以“诗言志”为主的诗学传统还是以“南宗画”为高的画学传统,其对情感采取的基本都是节制与超越的态度。这是一种主要以士人(士大夫、隐士等)精英文化内在超越观念构建的美学,它代表了和谐与理想的生存状态。然而,当和谐受到破坏,理想遇见挫败,安身立命的天人之学遭致怀疑等现象成为一种普遍社会现实时,呈现有我之境的美学思潮往往会应运而生。同时,随着传统社会后期市民经济的发展,在世俗化的情趣中,以情为主的有我之境也成为了一种美学诉求。

  在美学史上,有我之境的艺术追求可回溯到屈骚传统。屈原的忧伤源于君臣和谐的破坏与政治理想的挫败。在非理性的楚风激发下,屈原以瑰丽离奇的想象力将郁结之痛化作哀怨之辞,最终通过以身殉道的精神把中国文化推至一种悲壮、悲剧的氛围之中。屈原以“虽九死其犹未悔”的至情突破了儒家性情中和的观念,彰显了一种与先秦理性精神不同的“深情之美”。时至汉魏,从大一统文化模式疏离、游离出来的士人开始被置入一种漂泊无依的精神焦虑和苦闷之中。当报国无门、政治失意、命运无常、生命渺小、人生短暂等情绪弥漫心头时,一种新的缘情感物抒情美学逐渐形成。“文以气为主。”在《古诗十九首》和魏晋感物诗中,个体生命的体气感应自然的时序与社会的运命,化作了“以悲为美”的感人篇章。这种以抒发个体生命感受经验为主的艺术改变了先秦两汉以政治道德为旨归的群体性共感经验,宣告了个体感性生命的自觉。这种因个体感性生命自觉而形成的抒情艺术文脉,一直激荡在后世文人骚客身上。每当这些人在失意寥落之时,气质之性的所感所受就会行诸笔端。王国维所推崇的五代北宋词就是一种典范。随着城市商品经济的发展,主流文化在深入发展的同时也迎来了新的市民文化的崛起。追求世俗情感愉悦的市民美学对追求天人合一之精神超越的理学美学形成了极大的颠覆性。最终,客观性的理学被转化为主观性的心学,而主观性的心学又被还原为个体感性的百姓日用之学甚至是欲望之学。以晚明唯情论思潮为代表的美学有我之境,即是中国传统美学由士人精英美学向世俗生活美学的一种转型。

  美学的有我之境立足于经验的人性论,高扬的是人生在世的情感意义。从现代美学而言,追求至情的有我之境与主张感性生命的自由与解放的现代性价值具有天然的亲和力。然而,就自身传统来看,有我之境却是主流文化的裂变。这对于今天弘扬中国美学精神而言,是一个值得反思与玩味的话题。

  气象与美学大我之境

  作者:李昌舒(南京大学文学院教授)

  宋明理学是中国古代社会中后期的主要哲学形态,作为占据主流的哲学思潮,对于美学也有重要影响,学界对此已有充分关注。本文以宋代理学为主要对象,尝试拈出其中的两个关键概念:气象与大我,在简要阐释其含义的基础上,对其美学精神作一概览。

  气象

  中国古代论人,有一个重要的词叫气象。所谓气象,简而言之,由内在之“气”显现的外在之“象”,即一个人内在的道德精神通过外在的言行举止所呈现的一种特有的人格形象。对气象集中开始探讨的是宋代理学家,朱熹、吕祖谦编写的《近思录》是对北宋理学的一个分类选集,该书总共十四卷,最后一卷即名为“圣贤气象”。为什么理学家如此重视气象?钱穆先生的解释十分肯綮:“中国儒学最要是在如何做人。……儒家则修齐治平主要在做一圣贤。……学圣贤,非可依其时依其位学其行事,如知学其气象,则庶可有入德之门,亦可期成德之方矣。……此为有宋理学家一绝大新发明。”这就是说,通过对具体的孔孟以来儒家圣贤的人格形象的学习,可以领悟到如何做人、做一个符合儒家理想的人。考虑到《近思录》在后世的深远而广泛的影响,可以说,气象对于中、日、朝鲜、韩国等儒家文化圈均有重要影响。

  首先以气象来比喻儒家圣贤的是程颢:“仲尼,元气也;颜子,春生也;孟子,并秋杀尽见。仲尼,无所不包;颜子示‘不违如愚’之学于后世,有自然之和气,不言而化者也;孟子则露其才,盖亦时然而已。仲尼,天地也;颜子,和风庆云也;孟子,泰山岩岩之气象也。观其言,皆可以见之矣。仲尼无迹,颜子微有迹,孟子其迹著。孔子尽是明快人,颜子尽岂弟,孟子尽雄辩。”一方面,通过具体的形象比喻来说明孔子、孟子、颜渊三人的人格,另一方面,又对这种比喻加以理论的阐释,作为儒家圣贤的孔、孟、颜各自的人格特征得以生动形象地阐释。对于后学者来说,这是一个清晰而便捷的学习门径。

  程颢和他的弟弟程颐在理学史上合称二程,对于宋明理学的发展具有奠基性的意义,他二人的气象同样是后学者津津乐道、学习模仿的对象:“朱公掞见明道于汝,归谓曰:‘光庭在春风中坐了一个月。’游、杨初见伊川,伊川瞑目而坐,二子侍立。既觉,顾谓曰:‘贤辈尚在此乎?日既晚,且休矣。’及出门,门外之雪深一尺。”明道是程颢,伊川是程颐。通过这两句话,二程兄弟不同的人格气象就十分形象地被刻画出来:大程的一团和气、温和宽容与小程的师道尊严、刚毅分明,由此也诞生了两个有名的成语:“如坐春风”与“程门立雪”。

  关于气象,还有一个著名的“曾点气象”,出自《论语·先进》,大致的意思就是孔子问弟子们各自的志向,对于积极入世、兼济天下的儒家弟子来说,当然大多是说如何济世。最后,在孔子的一再追问下,一直在旁边鼓瑟的曾点才说出了自己的理想:“‘暮春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞雩,咏而归。’夫子喟然叹曰:‘吾与点也。’”为什么以治国安邦为毕生志向的孔子会认同这样一个逍遥自乐的人生理想?这是宋明理学反复提及的一个话题。

  大我

  气象与大我密切相关,因为儒家强调养气,孟子说:“我善养吾浩然之气。”浩然之气所体现的就是至大至刚的我。针对上文所引的孔子与曾点等人的对话,朱熹的一段评论是后世广为流传的:“曾点之学,盖有以见夫人欲尽处,天理流行,随处充满,无稍欠缺。故其动静之际,从容如此。而其言志,则又不过即其所居之位,乐其日用之常,初无舍己为人之意。而其胸次悠然,直与天地万物上下同流,各得其所之妙,隐然自见于言外。视三子之规规于事为之末节者,其气象不侔矣。故夫子叹息而深许之。”这是从理学的角度去阐释曾点气象,在理学家看来,去除了“人欲”,只剩下“天理”,从而达到一种“与天地万物上下同流”的大我。理学家对于这种大我是孜孜以求的,在一定意义上可以说,这就是理学的最终使命。张载在《西铭》中提出了著名的“民胞物与”的思想,强调的是天下一体,用现在的话说,就是将天下民众视为一个人类共同体。朱熹对此评论道:“此儒者之道,所以必至于参天地、赞化育,然后为功用之全。”显然,在理学家看来,儒者的使命就是通过修身养性,使自己成为圣贤,最终达到治国平天下的目的,用他们自己的话来说,就是内圣而外王。

  正是出于这种使命感,理学家特别重视学习,而且强调要以精进勇猛的态度去学习。二程说:“莫说道将第一等让与别人,且做第二等。才如此说,便是自弃。虽与不能居仁由义者差等不同,其自小一也。言学便以道为志,言人便以圣为志。”在二程看来,在学习上必须要以第一等为目标,否则就是自弃,因为学习是以成为圣人为志向的。朱熹的评论更为彻底:“为学,须思所以超凡入圣。如何昨日为乡人,今日便为圣人!须是竦拔,方始有进。”通过学习,使自己从一个普通人转变为圣人,这就是理学家对待学习的态度,而圣人气象可以说就是理学家心目中的大我。

  张载的一段话是众所周知的:“为天地立心,为生民立命,为往圣继绝学,为万世开太平。”它充分体现了理学家的大我观,其底蕴是一种强烈的历史责任感。这种责任感是北宋崇文政策的产物:一方面,鉴于中唐、五代以来武人当政引发的动荡混乱的历史,北宋立国之初,就强调以文人治国;另一方面,随着门阀士族的消亡,大量庶族士人通过科举考试进入权力中枢,在政治上实现理想。在此意义上,范仲淹的那句名言“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”可以视为北宋士人的集体宣言。理学家正是在这一时代背景中形成自己的哲学思想,其以圣贤之大我为学习目的也就顺理成章了。

  美学之境

  北宋理学家都很重视静观。周敦颐是北宋五子的第一位,他窗前的草长得很茂盛,有人问他为什么不除去,他回答说:“与自家意思一般。”冯友兰先生认为,这是从天的观点观照事物,对事物有一种同情的了解,宋儒认为这是圣人气象。从美学的角度来看,这也是一种审美态度,与邵雍的态度很相近。邵雍认为不应该“以己观物”,而应该“以物观物”,即从事物本身的角度去观照事物,从中体悟万物生生不息、大化流行的意味。王国维在《人间词话》中就直接将之引入了美学中。程颢说:“万物静观皆自得,四时佳兴与人同。道通天地有形外,思入风云变态中。”这是谈理的诗,强调的是要超越现实的纷纭杂乱,进入到一种空明澄澈的心境中,这是养成圣贤气象的基本工夫,理学称之为“涵养”。涵养到一定阶段,就能凝神定虑,静与天通,随处体验,鸢飞鱼跃,莫不是天理之显现,诚如张载所说:“定,然后始有光明。”这同样极具美学意蕴,因为审美需要一个空明澄澈的心境,瑞士美学家布洛的“心理距离说”强调的就是审美需要从日常的认识、实用的心理中超越出来,只有如此,才能观照到美。用康德的话来说,这就是美的无目的的合目的性。

  对于理学而言,工夫与境界是两个最核心的范畴,通过心性修养的工夫,达到一种从心所欲不逾矩的道德境界,成就作为圣贤的大我气象,这是理学的终极目标。但需要注意的是,这种境界不仅是道德的,也可以是审美的。理学的境界最重要的特点有二:一是诉诸内心体验,二是追求天人合一。很明显,这二者也是审美境界的特点。以前文所引的朱熹论“曾点气象”的那段话为例,诚如徐复观先生在《中国艺术精神》中所指出的,朱熹所论虽然是着眼于道德境界,但如果我们注意到在回答问题之前,曾点一直在鼓瑟,他体验到的是“大乐与天地同和”的艺术境界。不仅如此,朱熹所说的“人欲尽处,天理流行,随处充满,无稍欠缺”既是圣贤气象的大我之境,也可视为一种审美境界,因为当一个人沉浸于与天地万物为一体的审美体验时,也可以用这段话去描述。

  空灵与美学无我之境

  作者:王耘(苏州大学文学院教授)

  中国美学精神难以用流派、思潮来解析,却集中体现于不断衍生、演进的范畴和主题。“有我之境”与“无我之境”的提出使“我”这一不断“变化”“流动”“涌现”的主体更为深刻地圆融在审美意境里了;而“无我之境”,所对应的体验正是“空灵”。本文立意,正在于阐明“空灵与美学无我之境”中诸文化基因彼此生成、交互、参照的复杂性。

  释“无我”

  “无我”作为合成词,源自印度,是原始佛教的“三法印”之一——从历史的角度来看,“无我印”是原始佛学对印度教“梵我合一”之“神我”观的超越。“人无我”“法无我”——为什么?因为“人我”由五蕴聚合而成,“万法”皆依因缘而生起。这一思路的理论价值在于,一方面,它是一种否定性逻辑。“无我”论的目的不在于另立五蕴、因缘等名目,而在于解构,在于它取缔了肯定性的“我”——不仅“我”这个人不存在,而且“有我”这件事、这一观念都是错误的。“我”是一种自我意识的预设,是有情众生对真实世界的误解。另一方面,它又是一种持续性过程。“无我”不是一种结果或状态,而是一种理性判断,这种判断是持续发生、正在进行的。只不过,这种原始佛学的否定性判断过程随着时代变迁,尤其是传播地域的广泛拓展,不断遭到来自反向的建构诉求的理论“超越”。

  如果“无我”不作为合成词出现,这一观念在中国古代本土文化中同样可以被衍生、推论出来。道家思想中,“道”属于“我”吗?不属于。道不仅不属于我,而且,我必须通过“心斋”“坐忘”,对与我有关的现实经验、知识甚至记忆有所舍弃,最终使我重新回到自然的“无”的世界里去。在这里,“无”是一个“大词”,象征着终极存在,是具有笼罩性、覆盖性的,它笼罩了一个一个“我”,覆盖了万物,它指的是“我”以及万物于生命之初,乃至萌发之前,那种氤氲混沌的无可查找、分析的浑整。这一思路的特质在于,一方面,它是一种肯定性逻辑。“无”并不是一种解构,而是一种建构;“我”并未被否定,只不过需要被“放大”,被“涤洗”。另一方面,它是一种安顿生命的状态。如果说“无”是一种原初、玄默、安宁的自然场域的话,那么“我”是有可能并且应当放弃有形的经验而安顿于斯的。由此可知,印度的“无我”是一种理性批判,中国的“无我”则更接近于一种赞美生命的审美。

  释“空灵”

  一般认为,“空”是一个佛学范畴,实际上在作为佛学范畴的“空”介入中国之前,中国本土已有“空”之观念,而“空”的演绎与发展,恰恰是本土之空收摄佛教之空的过程,绝非反之。一方面,原始佛教之空,蕴含的是古印度宇宙论中特殊的存在观念。小乘佛教之空,重在解脱境界的分别;大乘佛教之空,重在以拯救为目的,以本体为依据,建立总体性的理性世界。另一方面,本土之空发端于先民的穴居体验,指的是建筑的内部空间,这种以有限的形式接纳、蓄养生命的场域作为观念,既是中国远古整体时空观的反映,同时又加深了远古先民之于时空的整体理解。就“空”之历史沿革的脉络而言,佛教之空在一次次的格义与误读中,归并在了本土之空的含义里,融入人们对“空”的理解,二者之间的主从关系不可颠倒。

  “灵”源自中国远古“巫”的文化原型,可追溯至舞者、羽人的巫术、降神仪式。许慎定义“灵”,强调“以玉事神”,段玉裁指出,所“从玉”,实则“巫也”。“灵”作为“巫”,关键词在于“楚地”“楚人”——王国维在《宋元戏曲考》中已考订,“古之所谓巫,楚人谓之灵。”不考虑地域差异,巫、灵实谓一体。“空灵”作为合成词出现的时间较晚,首见于《红楼梦》“生前心已碎,死后性空灵”之句。问题在于,“灵”如何可能与“空”结合?人们一般会以为,“灵”指的是灵魂乃至神灵,“空”与“灵”结合,指明了“空”的“主体”抑或“本质”,增强了“空”的流动性,实则不然。“空”无所谓“主体”“本质”,它本然就是流动的。中国远古文化中的“神”“魂”是很难个体化、“我”化的,甚至不能简单地归约为名词,而更多地属于天地造化与运演的过程。“空灵”之所以能够顺利结合,有赖于庄子。庄子认为,人的灵魂或可入于“灵府”,或不可入于“灵府”。何谓“灵府”?郭象解释说,所谓“灵府”即“精神之宅”。“精神之宅”的重点不在于“精神”是什么,而在于“精神”有“宅”。“灵府”是与中国古代的建筑文化联通的——精神不是虚无、漂浮、荒野的,故有其“宅”。这意味着,“空灵”的含义不管怎么解释,其“本质”都应当是一种场域、场域感,也即宗白华“灵的空间”的意思。

  空灵与无我之境的当代启示

  王国维提出,有“有我之境”,有“无我之境”,深化了中国美学的意境观,这其中,“无我之境”尤为重要。中国美学史是一种从生的美学走向心的美学的过程,从意象走向意境的过程,“无我”正是意境的终极形态。一个人在“无我之境”中,究竟会产生怎样的审美体验?“空灵”。所谓“空灵”,既蕴含着生命的佛学之问,又带有中国古人对居留场所的空间悟解。当“我”在领悟了真实世界之后顿现临显,其时所实现的“无我之境”,必然是空灵的。复杂性、交织错落是“空灵”与“无我之境”在理论上的共同点,亦使二者相互适应,而成就出独具中国古代文人士子特色的审美境域。

  “空灵与无我之境”的当代启示主要有两点,第一,“无我之境”为当代生态哲学、生态美学的建构提供了理论的想象空间。当代生态哲学、生态美学的理论基础主要是由西方人类中心主义,例如“环境”“浅绿”,抑或非人类中心主义,例如“生态”“深绿”奠定的。其中,“人类”往往会落实为“自我”,也即“自我中心主义”和“非自我中心主义”。然而,“非我”“非人类”不是“无我”“无人类”,却是“反我”“反人类”;更何况,即便是“反我”“反人类”,亦是一种“中心主义”,有“中心”就会有“边缘”,划分了“中心”与“边缘”,就注定了这是一种权力哲学、态度哲学、立场哲学,与意境,与“无我之境”判然有别。“无我之境”中的“我”是含蓄于“境”中的,“我”与“境”的关系不是一种非此即彼、主客二分、主动与被动的对立,却是一种我向自然敞开,我与万物等齐,你中有我,我中有你的“共在”——它祛除的不只是“自我”与“人类”的魅影,而且是“中心主义”的预设。第二,“空灵”更为当代精神哲学,尤其是美学思想注入了理论的能量与活力。“空灵”不是一种“纯粹”的体验,它既糅合了中国古代的时空观,又渗透着原始佛学“本体”追问的情怀,既含有道家返璞归真的意愿,又带有佛教视宇宙如芥子须弥,如若泡影的智的直觉。两种文化、两种思维模式之间的弥合,印证、交叠的不只是宗教哲思外在的语言符号与认知模式,而且是中国古代文人内心真实的情感与审美体验。正因为如此,“空灵”的“无我之境”,无论如何,都是一笔深刻而丰厚的精神遗产、美学遗产。

  《光明日报》( 2018年08月27日 15版)

[责任编辑:孙佳涵]


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