中国传统美学的当代价值

2017-01-16 07:41　来源：光明网-《光明日报》　我有话说

　　■本期主持：张法（浙江师范大学教授、教育部长江学者特聘教授）

　　■本期主题：中国传统美学的当代价值

　　主持人语

　　中国传统美学思想的面相是多维的，它既有对社会领域美与政治关系的建构，也有对生态领域人与自然关系的智见，还有对生命领域人与自身关系的体悟等等。本专题刊发的三篇文章，通过从宏观上阐释中国传统文化在社会政治、自然环境、个人生命三大领域上的美学反思，去呈现古典美学在当代社会政治文明、生态文明、精神文明建设中的积极之用。

　　中国美学与传统政治文明

　　作者：刘成纪（北京师范大学哲学学院教授）

　　美学学科，自20世纪初叶从西方引入中国以来，即以其对中国传统的卓越阐释表现出强大的生命力，目前已成为中国人文科学不可分割的组成部分。但检视这一学科在中国100余年来的发展历程可以发现，它的解释领域主要在于人生、艺术和自然三个环节。也即在中国学者看来，人生的艺术化、艺术的自然化是这一学科主导性的价值目标，而关乎中国传统国家建构以及政治生活审美特性的讨论则几近阙如。之所以出现这种状况，笔者认为并不是中国传统政治无美学，而是美学理论本身出了问题。换言之，建基于西方18世纪启蒙理想的现代美学，一直将个体自由作为核心价值，艺术与自然因为充当了自由的映像而受到高度肯定。与此相反，传统政治则因为与宗教神权、封建专制的密切关联而被视为反自由，并因此长期饱受抨击和批判。

　　那么在传统中国，政治果然就是与美和艺术绝缘的吗？或者说，它是否就是美和艺术的天然对立物？如果我们暂且搁置西方基于个体自由的审美价值观，这一历史可能为人呈现的是一幅截然相反的景观。

　　中国传统政治的起源与民族的起源具有一体性，在中国社会早期，美充当了将华夏民族团结在一起的精神标识，同时也代表了中国上古政治的核心价值

　　关于中华民族的起源，苏秉琦在其《中国文明起源新探》一书中，曾反复提及仰韶文化庙底沟类型陶器上的玫瑰花图案。在他看来，按照中国古文字“花”“华”不分的特性，这种花卉图案极可能就是华族得名的由来，华山则可能由于是华族最初所居之地而得名。易言之，华夏、华山以及出土于华山之麓的庙底沟玫瑰花彩陶图案，共同昭示出原始意义上的华夏民族，是以美丽的花朵作为其图腾或象征的民族。以此为背景，按照古人“器以藏礼”的讲法，中国上古政治基本上可称为以礼器作为标识的图像政治。像山东龙山文化的蛋壳陶、浙江良渚玉器以及后来的九鼎、传国玉玺等，都曾充当过这种族群、家国一体观念的视觉相等物。同时，这种由图像表征的政治并不仅仅局限于礼器，而是向人的日常生活广泛蔓延。按《尚书·益稷》的记载，中国自舜帝时代开始服分五彩，并分别将日、月、星辰、山、龙、华虫、宗彝、藻、火、粉米等自然物象绘制于人的服装，以图案差异表征人的社会政治地位的差异。这是中国以审美化的服装图案建构政治权力阶梯的开端。扩而言之，这种服饰差异也被视为族际、国家差异的象征形式。如孔子讲：“微管仲，吾其披发左衽矣。”唐孔颖达注《左传》云：“中国有礼仪之大，故称夏；有服章之美，谓之华。”据此不难看出，审美的政治化或政治的审美化，代表了中国传统政治在其发端期表现出的重要特性。

　　自上古以降，虽然王朝代有递变，但对礼乐的崇尚构成了变中的不变

　　中国历代王朝无一不以“兴礼乐”作为政治成功的标志，翻遍二十五史也无一不讲礼乐，这说明了礼乐政治之于中国传统政治的永恒价值。那么，什么是礼乐？按《尚书大传》，周公在其摄政的第六年制礼作乐，然后将政权移交给了周成王，这是中国礼乐政治的发端。具体言之，所谓礼，就个体而言，指人行为的雅化；就群体而言，指典礼艺术；就礼器而言，则指礼仪美术。也就是说，审美特性构成了礼的基本特性。所谓乐，就其内在构成而言，指乐德、乐舞和乐语；就其艺术表现而言，指诗、乐、舞。据此，所谓礼乐政治，无疑就是一种诉诸审美和艺术的政治。《礼记·乐记》讲：“礼乐之说，管乎人情矣。”这说明礼乐政治的施行不是来自外在的强制，而是对人内在善性的发蒙，也意味着顺应人性的教化方式构成了其政治实践的最重要方式。在中国历史上，周王朝以“尚文”为特色，其中最重要的表现就是对人民进行持之以恒的礼乐教化。这种有类于审美教育的教化方式虽然短时间内难以见出成效，但由于有接受对象的心理认同作基础，它往往比威权性的强制更有效果。王国维在评价周公制礼作乐的伟大创举时曾讲：“其制度文物与其立制之本意，乃出于万世治安之大计，其心术与规摹，迥非后世帝王所能梦见也。”这里所讲的“万世治安之大计”，正是指礼乐这种从人性出发的审美政治之于国家长治久安的重要性。易言之，内基于人性，外发为审美，大成于礼乐，代表了中国传统政治的核心价值。

　　以爱贯通家国天下，从血缘共同体走向文化和审美共同体

　　中国社会自先秦以降，虽然诸子思想多元歧出，但爱依然构成了家国政治建构的基本共识。以儒家为例，这一爱的社会组织法奠基于血缘之爱，即“周之有懿德也，犹曰莫如兄弟”；然后被放大到邻里，即“里仁为美”；再被放大到社群，即“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”；最后扩及人类，即“四海之内皆兄弟”。这样，从个体到家庭、国家、天下，就成为被以爱的教义连缀而成的共同体，中国传统的家国意识、炎黄子孙观念、天下一体思想正是因此而起的。以这种血缘性的国家论述为背景，中国人进一步以文化认同破解夷夏对立、并作为国家认同的标准。如孟子讲：“舜生于诸冯，迁于负夏，卒于鸣条，东夷之人也。文王生于岐周，卒于毕郢，西夷之人也。……得志行乎中国，若合符节，先圣后圣，其揆一也。”也即生于东夷、西夷并不能作为是否属于华夏的标志，关键在于其执守的文化价值观。而构成这一价值观念的核心问题就是礼乐。据此来看，中国传统政治哲学关于国家的论述，无论基于血缘，还是基于文化，最终均是以礼乐文明为其旨归。易言之，礼乐对内奠基于从血缘生发的爱敬情感，进而引发为崇礼尚乐的文化价值，最终显现为由礼仪秩序和音乐和谐共构的美好世界。这一进程，表现出从血缘、文化认同最终走向审美认同的总体趋势。

　　以上三点，基本可以代表中国传统政治诉诸审美表达的特性，也使这种政治显现出鲜明的人文主义和理想主义品格。当然，对于一个国家来讲，只讲审美教化不讲政治强制，并不足以维系政权的有序运行。正是因此，中国儒家讲礼乐也讲刑政，历代统治者既独尊儒术也讲儒表法里、王霸道兼杂。但是从中国历史看，从来不能因为铁腕政治的有效性而轻看礼乐教化的价值。这是因为，礼乐作为一种审美化的政治，它的非实务性保证了它的超越性，并因此成为跨越族际的普遍价值。同时，礼乐因奠基于人性而对人构成绵长的吸引，因为“明知不可为而为”的特质而成为悬于未来的乌托邦。在东亚文化圈之内，中华文明之所以能长期占据精神的高度，能对异族或异域保持长久的吸引力，能历经数千年仍得以有效延续，正是因为这种理想化的审美政治为人提供了精神的高度和目标。据此我们将不难厘清中国美学和传统国家政治的基本关系：首先，审美化的礼乐精神是中华民族的立国精神，它在中国传统政治价值体系中占据着本体地位。其次，中国传统政治带有鲜明的“美治主义”色彩，在政治实践中表现为对其人民持之以恒地进行审美教化，即诗教、礼教和乐教。再次，中国美学和传统政治的关系具有本末体用的两重性，美既对现实政治实践具有引领作用，同时也以“润色鸿业”的方式服务于现实政治。换言之，美的本体性和工具性、手段性和目的性的双重挟持，使中国美学成为重大的政治问题，也使中国传统政治因为美的介入而持续显现出人道的光辉。

　　中国美学与生命精神

　　作者：余开亮（中国人民大学哲学院副教授）

　　虽然中国古典美学的文化意义是多重的，但对生命本身的关注当属其核心的思想内涵之一。《朱子语类》卷九〇云：“一身之中，凡所思虑运动，无非是天。一身在天里行，如鱼在水里，满肚子里都是水。”这里，朱熹以精微的语录描绘出了一个古代“天人合一”哲学的诗意场景。这个诗意场景亦如同一幅审美的画卷，烘托出了中国美学的生命精神：个人生命如同庄子笔下的那条自在的儵鱼，他让自身悠游如水一般的天地宇宙，与天地万物相融契同吐纳，快然而自足。以善感的个人心灵，跃入这个活色生香的世界，凝神气韵生动的艺术意象，去获得一种与万物一体的人生境界，恰是中国古典美学在在处处的生命意趣。

　　老子云：“域中有四大，而人居其一焉。”中国美学的生命精神离不开个人生命的善感心灵。刘勰说：“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝。”善感的心灵既发端于生命本真的自然性情，又熏陶于后天的学习践履。它是个体生命最为柔软亦最为纯净的领域。它刊落了附加在人身上的一切外在的虚华，显现了人之为人的最为自然并最具真性的面貌。对传统美学来说，这种审美的个人生命往往呈现为一种性情心气等错综交涉、和谐圆融的生命统一体。其中，性是生命的本质性规定，情是生命的动态展开，心是生命的统摄关键，气是生命的运转质能。虽然儒释道美学对生命本身性情心气等要素的理解有着不同的思路，但主旨上都与西方文化对人性的知情意三分结构不同，而是把生命视为一种性情相融、身心互涉、流贯一体的有机整体状态。中国美学对生命自身诗意性灵的求索，呈现了个体生命“真情畅遂，一片天机”的独特品格，给生命的自由舒展、俯仰自得带来了本真性的心灵空间。

　　“皮毛剥落尽，惟有真实在。”当生命的心灵刊落物色繁华，本真的生命就如期而至，外在世界也上演了它自身最动人的神采。苏轼《记承天寺夜游》云：“何夜无月？何处无柏竹？但少闲人如吾两人耳！”李渔《闲情偶寄》也说：“若能实具一段闲情，一双慧眼，则过目之物，尽在画图，入耳之声，无非诗料。”在古人眼中，外在的世界本就是自然独化、天理流行、鸢飞鱼跃而充满生意的。只有那些只关注于眼前利益的人，才会在向外物无止境的索取与肆掠中，与世间的风景擦肩而过。“俱道适往，着手成春。”有了闲赏之情，有了洞见之眼，有了善感之心，世界自能映发出“千岩竞秀，万壑争流。草木蒙笼其上，若云兴霞蔚”的生生之美。对儒家而言，有了一颗主一无适的真实无妄之心，则“日用之间，莫非天理，在在处处，莫非可乐”；对道家而言，有了一颗虚静的自然之心，则“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”；对于禅家而言，有了一颗明心见性的本心，则“忽遇风吹云散，上下俱明，万象皆现”。无论儒释道的世界观有着多么的不同，在个人生命的澄怀与谦敬里，世界都剔除了其机械与物质的冰冷而显示出宜人的温暖风景。中国美学对这道亮丽风景的发现，给生命所处的“人间世”打开了一个“逍遥”的自得之场。

　　“外师造化，中得心源。”本真的生命与真实的世界是在一种意向性关联中存在的。这种不分主客、彼此敞开、相互照应的心物冥合营造了中国古典美学中最富智慧的生命之美。这种生命之美不是把自己摆在主观的一端，然后去面对外在客观的世界，而是如同宗白华所说的“跃入大自然的节奏里去‘游心太玄’”。这种“跃入”强调的是个人生命与世界万物的当下参取、猝然相遇的直接体验性。于此，个体的生命如电光石火般与天地造化妙合无垠，神与物游，即景会心，从而开辟了一种有别于日常现实生活的审美意象世界。这种心物一体、情景不二的凝结，恰如宗白华说的“涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境”。文人艺术对生命新境的表象，就是要在宇宙大化中让人与物的感性生命皆绽放出本有的光芒，从而照彻人生的旅途。中国美学对心物一体的审美意象世界的开辟，给个人生命铺设了一条领略“存在境域”的诗性之路。

　　王夫之曾以“现在”“现成”“显现真实”三义来解说佛教因明学的“现量”，并将之转换成一个描述艺术审美体验的范畴。“现在”强调体验的当下性，“现成”强调体验的不假思量，“显现真实”强调体验对本性的显现。如果说，“现在”与“现成”打开了一幅心物自由嬉戏的意象性画卷的话，“显现真实”则使得个人的生命在这一画卷中成就了自身，实现了生命的适意安顿。“显现真实”使得中国古典的审美不是仅仅停留于意象世界自身，更不是纠缠于语言文字与艺术形式，而是要在审美意象中去感悟生命的意义所在。《二十四诗品·缜密》云：“是有真迹，如不可知；意象欲出，造化已奇。”个人的生命在审美意象的体悟中得以裸露自身的真性，而外在世界也在这个审美意象中得以显现自身的真实。这种物我双方的“显现真实”，遂敞开了一个活泼泼的生命审美之境。刘禹锡云：“境生于象外。”生命审美之境作为审美意象的提升和超越，是审美意象“带”出来的宇宙生机和人生真谛。这种生命审美之境在中国美学上被称之为象外之象、景外之景、韵外之致，味外之旨，以表明其形象、生动、别致、恬淡。她是人的性命之情的升腾，是对日常生命的超越，从而让人的性情摆脱造作虚伪等现实性，返璞归真，回归生命本性真善美相合的人生境界。中国美学对生命审美之境的创造，给中国文化的生命超越之学打通了感性与理性的两端，给个人生命提供了终极关怀的美学进路。

　　可以看出，中国传统美学在个人心灵空间、世界自得之场、审美与艺术意象、审美之境等方面的理解都贯彻了一种生命精神，或者说这些本身就是生命存在方式的多维展开。在生命审美精神的涵摄下，这种生命存在方式的多维展开又合异为同，鲜明地体现了传统美学对个人生命与万物生命的极大关照。同时，传统美学总体上是奠基于主客不分的有机整体世界观和知情意不分的有机整体生命观上的。一方面，古典美学打破了人与外在世界的主客分际，把人与万物的产生根源于宇宙天道之中，并通过自身的生命感悟和生命实践最终回归天道，从而与天道一体任化，共存共在；另一方面，古典美学没有对人性结构进行认知、情感和意志的严格区分，而是把生命整体流贯一体，身心一如。这种美学既不是去追求审美和艺术方面的知识，也不是去满足感性欲望的宣泄，它关注的是生命如何去获得理想的存在方式问题。审美的意象感召、玄化内在的生命，让人从日常生活抽身而出，在生命创构的独特新境里，使得自我的生命与宇宙生命一体共在，感受着生命的本真姿态，这才是中国古典美学作为生命之学的意义所在。

　　时至今日，中国传统美学的生命精神依然有着可贵的时代价值。在传统美学打开的世界自得之场中，人与人、人与社会、人与自然都处于一种“美美与共”的和谐、平衡关系中。“民吾同胞，物吾与也。”这种个人生命与社会自然的和谐一体，何尝不是古人今人相同的审美理想？同样，传统美学所创构的心物一体审美意象世界及由之佐证的生命审美之境，既呈现了审美与艺术的生命情怀，又给人提供了一种身心安顿的精神家园。这就表明，审美与文艺活动应不局限于经验世界的束缚，不受制于形式主义的技巧、感官主义的享受、商业主义的炒作，而重新回归对生命存在与生命精神的关注。《二十四诗品》对“纤秾”诗境有言：“乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。”将其套用到对待古典美学传承上来讲的话，就是应深入地去研究传统的美学思想，领会其真切的内涵，让其在今天重新焕发出时代的生命力。

　　中国美学与生态智慧

　　作者：程相占（山东大学文艺美学研究中心教授，山东省社科规划委托研究重大项目“生态美学研究”主持人）

　　大自然是孕育人类的母体，人类只不过是大自然的一部分——这本来是一个极其简明的事实。但是，现代西方哲学却怀疑自然的客观实在性，现代西方社会进而将人类凌驾在自然之上，毫无节制地掠夺自然来满足人类无限膨胀的消费欲望，从而导致了日益严峻的全球性生态危机，严重威胁人类的健康存在与可持续发展。

　　与现代工业文明相反，生态文明是一种追求人与自然和谐共生的文明新形态。尊重自然，顺应自然，保护自然，是生态文明建设的基本原则。生态文明建设是关乎人类共同福祉和共同命运的头等大事。建设生态文明必须广泛汲取古今中外的生态思想与生态智慧。中国美学蕴含着博大精深的生态智慧，是当代生态文明建设的重要思想资源。

　　中国美学孕育在具有悠久传统的中华文明母体之中，生动地体现着中华文明的核心价值观。中华文明的第一个高峰是西周时期的礼乐文明，对于礼乐的哲学论述，深刻地表达了中国古人对于理想文明形态的清醒认识，这就是《礼记·乐记》所说的“大乐与天地同和，大礼与天地同节”。在中国古代贤哲看来，理想的文明必须“与天地同和，与天地同节”，也就是顺应天地之道。

　　中国美学精神就孕育在这种文明理想之中，这首先体现在古人对于理想人格的描述之中。审美活动是人的活动，故人格境界的高低决定了审美活动的境界高低。古人所描述的理想人格特征是“与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序”，也就是达到“天地境界”的人。具有这种境界的人，其审美活动通常是王羲之《兰亭序》所说的“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，从对于天地万物的审美欣赏之中获得最大限度的审美愉悦——这是中国美学精神的核心要点。

　　在中国美学精神的感召下，中国古人对于自然万物采取了非常节制的态度，正如苏轼《赤壁赋》所说：“且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。”天地万物各有其生存目的和内在价值，它们并非满足人类欲望的工具，人类对于它们的态度应该是审美欣赏，也就是苏轼所说的适性娱情：“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”苏轼这篇名作并非讨论审美理论，但是非常精彩地表达了中国美学精神及其生态智慧，我们今天可以将之概括为“共适”二字：人与人之间固然可以共同欣赏天地之大美，但人也应该让万物各随其时，各得其所，各适其性。这就是说，“共适”所描述的不仅是个人与他人之间的关系，同时也应该是人类与万物之间的合理关系，可以简称为“与物共适”。

　　中国美学精神的深层哲学结构可以概括为“人生天地间”。其明确地表达在号称“群经之首”的《易经》之中：“《易》之为书也，广大悉备，有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而两之，故六。”这个基本结构可以对应于海德格尔的“在-世-中”（being-in-the-world），但比海氏的存在论现象学基本结构更具体、更直观、更富有审美特性。中国古代贤哲并不空谈抽象意义上的“世界”，他们心目中的“世界”就是有形状、有色彩的“天地”：天圆地方，天玄地黄；所谓的“人生在世”其实就是“人生天地间”：头顶蓝天，脚踏大地。天地间有众多物种共同存在，人类只是其中的一种。与其他物种相比，人这个物种的独特之处是“有心之器”，因而被人类自己视为“天地之心”。“心”不仅仅是思维器官，更是道德意识的载体。身在天地间的人与天地并称“三才”。

　　根据这种哲学观念，中国艺术美学一直明确地将自然放在优先位置，围绕“造化”这个核心理念，形成了一整套富有生态意蕴的理论思路：

　　艺术创造的前提是“外师造化”，这首先由唐代画家张璪提出；明代画家王履《重为华山图序》则将这种观点进一步概括为“吾师心，心师目，目师华山”。所谓“外师造化”绝不是西方美学理论中的“模仿自然”，即不是模仿自然事物的外形，而是效仿自然化育万物的方式，把艺术创作过程视为自然化育万物的过程。清代画家邹一桂在《小山画谱》中将自然的创造力和创造性称为“造化生物之机”。艺术家进行艺术创作的前提，就是体会和理解这种神奇的“机”。

　　艺术创造的目的是“补造化”或“代山川立言”。唐代诗人李贺有“笔补造化天无功”之句，认为诗文可以弥补造化的不足，表明创作诗文的目的是“补造化”。清代大画家石涛则明确提出“一画”“可参天地之化育也”，认为画家作画的目的是参与到天地化育万物的过程之中，用神妙的画笔“代山川而言”。

　　艺术创作的最高水准是“化工”。明代汤临初以“化工”论书法，他在《书指》中提出：“大凡天地间至微至妙，莫如化工，故曰神，曰化。皆由合下自然，不烦凑泊。”明代思想家、文学家李贽在评论戏曲时指出，无论多么高明的“画工”也不能“夺天地之化工”，原因在于“造化无工，虽有神圣，亦不能识知化工之所在”，因此，“画工虽巧，已落二义”。也就是说，人工无论多么巧妙，也只能是逊色于化工的“第二义”，艺术创作的最高境界就是“与造物同其妙”。

　　艺术作品的最理想境界是“化境”。清代诗论家贺贻孙提出“诗家化境”神妙难测，“不得以字句诠，不可以迹相求”。清代画家郑绩则将“入化境”视为画中杰作的最高水平。

　　上述各种与“化”相关的文艺美学思想，最终都植根于中国哲学的气化思想，即《易经》所说的“天地氤氲，万物化醇”，其意是说天地阴阳二气感通交融而化生万物。荀子将之称为“大化”，认为“阴阳大化，风雨博施”。王夫之在评论诗歌时则明确提出“天地之妙，合而成化”，认为艺术创造就是天地合而化育万物的具体体现。

　　简言之，中国艺术美学遵循的哲学原则是老子所说的“辅万物之自然而不敢为”。这里所说的“不敢为”并不是毫无作为，而是指不敢去违背事物自然本性的胆大妄为。人的作用应该是“辅万物之自然”，即辅助万物保持其自然本性和自然状态，辅助万物在自然节律中自然生成。

　　生态文明建设是一个系统工程，其中，精神层面的建设主要体现为塑造生态价值观和生态审美观。我们应该根据生态文明建设的需要重构美学，其学术思路是反思和批判现代非生态的或反生态的美学，充分借鉴和吸收古今中外的生态智慧，结合当代生态审美实践而构建生态美学。在我们看来，生态美学的理论要点可以概括为如下十六字：美者自美，因人而显；生态审美，生生不息。这十六字正是对于中国美学精神的生态阐释和当代转化，集中体现了中国美学生态智慧的当代价值和世界意义。

　　《光明日报》（ 2017年01月16日 15版）