王黑特 中国传媒大学艺术研究院教授、博士生导师；魏丽丽 首都经济贸易大学MBA硕士

　　旗袍服饰文化历经沧桑，由出现、繁荣到式微，再到现代改良旗袍，历经百年，从未间断。然而在历代名目繁多的文献中，却不曾见到“旗袍”这一名目。那么，对于“旗袍”从何时起，于何地，由何人命名，在历史上一直是个谜。

　　民间一般认为“旗袍”是因“仿旗人之袍”而得名。事实上，满族与汉族女子的服饰界限在晚清时便已呈现出消融的趋势，汉族女子身着旗人袍服也是常见的事情，不仅与上行下效的潮流有关，同时也与清朝统治者追求满汉文化融合的统治政策有关。这一时期将两个主流民族间通用的“旗服”命名为“旗袍”，大有取其“亦满亦汉”的意思。实际上无论是哪种叫法，其所体现的都是对清代女子装束在汉人妇女身上的一种文化同构，同时也是一种具有时代标志性意义的文化符号。1943年张宝权在《新东方杂志》撰文说：“长袍本来是满族女子的土著服装，为了纪念八旗兵，才称作‘旗袍’”。

　　从20世纪20年代开始有期刊使用“旗袍”一词。如1921年《解放画报》曾刊登过一幅名为《旗袍的来历和时髦》的讽刺画。1924年，《先施公司二十五周年纪念册》也提到：“十年春（1921年）……女界旗袍自北而流行于南。”1931年，《玲珑》画报刊载了《围巾与长旗袍》一文，其中刊载了身着“旗袍”的妇女照。1940年《良友》画报刊载的《旗袍的旋律》一文也详细描绘了1925年至1939年间旗袍款式的变化。由发刊时间可循，自20世纪20年代伊始，“旗袍”这一名词便已在中国不胫而走，此后的诸多文学作品中也已直接使用“旗袍”这一名词，如毕倚虹的《旗袍》诗；碧遥作品《短旗袍》；朱鸳雏《旗袍·调寄一半儿》等。

　　归根结底，“旗袍”这一名目应特指20世纪20年代前后以清代旗人女子服装为主要形制框架，逐渐形成的一种袍服形式。在清末至民国期间成为民间约定俗成的一种叫法，当时人们一说起女子礼服或者妇女服装，就会自然而然地联想到旗袍。

　　二十世纪三四十年代身穿“曳地旗袍”打高尔夫球的时尚女子，图中女子所穿的旗袍均为十字平面剪裁结构，无胸腰省，长度及脚面，并由丝袜取代了厚重的裤装。

　　服饰的审美融汇了一个民族的文化积淀，旗袍作为民国时期的产物不仅融合了西方的立体审美趣味，也积极呈现了中华民族讲究含蓄、内敛的审美思想，从它所呈现出的空间美、气韵美与细节美中便可窥见这种审美意蕴的表达。

　　旗袍的“空间美”

　　中国人的空间意识充满了诗意的“缥缈”“虚静”的之感。表现在旗袍上则是“贴身而不贴肉，无遗而大有遗”的人衣空间感，如此才能“坐下来淹然百媚，走动时微飔相随”（见邹婧《长衫旗袍里的民国》）。

　　旗袍之所以呈现出这种隐而不露、刊落庸琐的空间美感与它遵循古法十字平面制衣的原则有直接的关系。剪裁结构上旗袍保留了传统服饰十字平面制衣的原则：原身出袖；前襟右掩；立领或无领；利用传统的“归”与“拔”，追求曲线柔媚。所谓“归”就是用熨斗把衣片突出部分归直，“拔”就是利用熨斗把衣片弯曲部分移位，配合人体突出的部位，如胸部和臀部。用熨烫技术实现人体曲线的表达，无“省”道。“省”即为平面的布料包裹立体的人体时所多余的量，传统的方法运用“归拔”的技术来处理使其贴合人体，西式方法是把多余的量缝合起来以达到贴合的效果。尽管旗袍的长度经历了早期（20世纪初）“上衣下裳”，到20世纪30、40年代曳地旗袍并且裤装由丝袜取而代之的变化，但其保留“无遗而大有遗”的空间感的十字平面剪裁结构却从未改变过。

　　旗袍的“气韵美”

　　班固在《白虎通·衣裳》中说：“衣者隐也，裳者障也”，这是中国服饰美学的原初观念。中国的服饰向来不重点表现人体曲线，所谓“形尽而思穷”，中国传统服饰的审美特点是要在有限的服饰空间内表达出东方女性柔美、含蓄的气质与韵味。旗袍作为20世纪初的产物，通过其自身特殊的形制完美表达了民国独立女性的修养以及与时代更迭相契合的审美气质。这气质中虽有“西风东渐”而来的思想，但从未脱离中国传统服饰几千年来所延续的“气韵美”。

　　《围巾与长旗袍》，《玲珑》1931年第一卷第35期。

　　南齐画家谢赫在其“绘画六法”中尤其强调“气韵生动”的美学命题。“气韵”成为艺术作品达到自然生动，并能充分显示其生命力和感染力的美学境界。旗袍作为服饰艺术品，其“气韵生动”之美的表现则在于它充满了线条流动的韵律美，这种美还带出了一种潜藏的音乐感。线纹和节律形象地表达了旗袍这件以物质形式而存在的衣与穿着者的人物气质、精神内涵相融合后的气韵审美，不施颜色而神韵俱足。

　　旗袍的“细节美”

　　20世纪20年代的新文化运动，对旗袍的流行应有积极的引领作用。但是正如传统与现代的交汇一样，旗袍在审美韵味上却始终保持着“含蓄”“雅致”的自信，体现在旗袍的细节上便是两侧的开衩。

　　旗袍保留了高领这一传统服饰元素，却在下摆处的设计上体现出对旧式服装的批判精神，传统服饰保守的禁锢思想在旗袍两侧的开衩处得以解放。旗袍两侧开衩给肌肤预留了展露的空间，但是这裸露的度却掌握得极好，依据人的身高做适当的调节，既不高也不低，走起路来小腿肌肤时隐时现，虚实相生。尤其是当一阵夏风吹来那轻衫微颤地露出腿的美，既不会让穿着者尴尬，也不会让观瞻者有“非分”之想。这种肌肤的时断时续的美体现了中国女性对人体美的东方审美认知与展现，不失对传统含蓄美的传承。

　　与旗袍两侧开衩相呼应的还有另一种细节美——镶嵌在底摆处的花边。花边在意大利等欧洲国家本是家庭装饰之物，然而在民国时期被爱美的女性运用到了服装上。1930年窝一在《妇女杂志》发表《一个妇女衣着的适切问题》，文中指出：“至于衣裳之滚边，不仅滚其边，以滚边用之花边，镶于胸前，滚于其他各部，则单调之格，亦可因此打破……”其中最出彩的设计便是镶嵌在旗袍里布两侧开衩处的花边，里布与面布并不缝合在一起，而呈分开状。传统衣服多为两层，分里布和面布，里布通常选用素色耐穿的布料，面布比里布面料高级，多为绫罗绸缎等。花边的运用不仅为民国旗袍增添了几分柔美气，更提高了民国旗袍的审美趣味，达到了人与物合一的境界。旗袍之于当时的女性大有“代山川而立言”的意味，旗袍的细节美映射了民国女性追求美、渴望释放身体表达独立自我的审美思想。

　　旗袍凝聚着多重审美意蕴，是我国服饰文化中的瑰宝。在服装历史发展的长河中，它成为最能展现东方女性气质的服装，也可以说是最配合于中国妇女的纤柔体态，最能表现中国女性身材的服装。

　　《光明日报》（ 2021年11月26日 16版）