林庚先生

　　每每怀想先生，天地间铺陈的是一个诗人、教授的心灵世界，在与自然界一叶一木的亲密无间中，他所汲取的诗性及对大自然的领悟，不朽于人间。他不是一般的诗人，他同时还是个史论家、诗论家、学问家，他游走于新诗—旧体诗—新诗之间，他从来不凑热闹，他习惯于苦读苦思，他只是走自己的路。他居书室而心怀大地，他的温和而充满诗性的声音，回荡在北大众多学子的心灵中。他就是已辞世的北大中文系教授——在《楚辞》和唐诗研究中，具里程碑意义存在的林庚先生。

　　我有幸成为林庚先生的门下弟子，得益于1970年北大、清华试点招收工农兵学员。第一年在江西鲤鱼洲读“草棚大学”，第二年回燕园，林庚先生为我们讲授古典文学——唐诗和屈原的楚辞。林庚先生之外，还有吴组缃先生、王瑶先生等登台授课。这是我们的造化，名师亲炙，何其幸运！我在求学时有个习惯，会在听完课而犹感不足、犹有不明先生们所讲的内容时，会追随下课后的先生，问这问那，有问不完的“为什么”。我问过吴组缃先生：“《红楼梦》为什么是一定时代的缩影，而不是曹雪芹笔下才子佳人的爱情小说？”我问过王瑶先生：“鲁迅作品中除了如‘投枪与匕首’的杂文，还有很多的美文如《野草》集，我们应该读吗？”问得最多的是林庚先生，他看着尾随的我，目光里是欣赏、友善，他身材高挑，平易近人，着装整洁，脸上常带笑容，举手投足，总有不一般处。无论讲课或和学生谈话，都是轻声细语，偶或轻甩头发时，却是一副掩不住的诗人本性。

　　季羡林先生没有给我们授课，在校时却得知其大名——“清华园四剑客”是也，即季羡林、吴组缃、林庚、李长之。后来，我偶然读到季先生的《悼组缃》一文，其中也说及林庚先生作为文学青年时的状态：放言高论，古今上下，无话不谈。季先生以林庚先生的创作为例：一日，林庚早晨初醒，看到风吹帐动，立即写了两句诗：“破晓时天旁的水声，深林中老虎的眼睛。”

　　季先生说：“当天就念给我们听，眉飞色舞，极为得意。”这两句诗的题目是《破晓》，收录在林庚先生的诗集《春野与窗》中。费振刚老师在林庚先生百年诞辰学术研讨会上说：“在他身上，诗歌创作，特别是对诗歌格律的探索实践和文学研究，贯穿始终，据我所知，至少在古典文学界，林先生是唯一的一人。”费老师所言极是。林先生治学是以诗学、诗性为大纲，使他笔下的文学史或《楚辞》研究，有与众不同、令人拍案叫绝处。

　　林庚的《说“木叶”》一文最初发表于1958年3月16日《光明日报》。

　　尾随者

　　我在林庚先生下课后，曾尾随其后，问陶渊明，问李煜，问一些“小儿科”的问题，先生告诉我：“这是两个极伟大的诗人、词人，倘中国诗歌史缺失了他们，会黯淡很多！”

　　“陶渊明与李杜如何相比呢？”

　　先生说：“不能比。因为历史与人文环境不同，自然环境各异，个人秉性有别，所造的诗人与作品也不同，不可相提并论。李杜的地位不容置疑，不仅在唐代，而且耸立于整个中国古典诗史。魏晋南北朝时期的陶渊明，与其他诗人相比有极大的不同：弃官而去，自耕自食，不逐时尚，质性淡泊，则无有可比。”先生又告诉我：“进大学最多只是拉开了帷幕，做学问，所靠的是终身的读书写作，走向自然，走进大地上农人的生活，走进古典诗歌的音韵深处。比如《离骚》，课堂上所得只是开始，你自己要进入屈原当时的环境，屈原的内心世界，你逐步理解屈原，你才能走向屈原。”先生又轻声告诉我：“有很多书都要读，读出不同，读出妙处，读到举一反三。如文怀沙的《屈原〈离骚〉今绎》认为‘离’非离别，其真义是‘离间’，《离骚》之离而有骚，写的正是谗邪离间的幽思愁苦太息，文笔优美，见识独特。”先生上写作课，称王维的诗有清淡且隽永之美，高我几届的同学还记得，先生讲“大漠孤烟直，长河落日圆”时，会用粉笔先在黑板上画个圆，再画一条类似地平线的横线，又画一条笔直的竖线，所展现的是一幅极简到抽象的素描，却又富诗情画意。先生自己有如此评价：“这是很美的几何图形，确乎给读者以遐想的空间。”

　　在我几次“尾随”之后，林庚先生邀我到家里小坐。我在北大做了四年工农兵学员，一共去过四个先生家中，冯钟芸先生邀我们几个同学共度1972年的中秋夜。我去过王瑶先生家三次，去过唐沅先生家一次，唐夫人包老师培育的吊兰千姿百态，伸展在我的印象中。去林庚先生的家要更多一些，其宅在燕南园中，一栋青砖平房，幽雅宁静的小院，院中有一张乒乓球桌。林先生给我沏了一杯茶，继续说屈原：“我在1958年写了《说“木叶”》，刊登在1958年3月16日《光明日报》，你可以看看。”翻开先生珍藏的剪报册，我如饥似渴地读着。

　　秋风木叶

　　“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。” （《九歌》）自从屈原吟唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发。如谢庄《月赋》说：“洞庭始波，木叶微脱。”陆厥的《临江王节士歌》又说：“木叶下，江波连，秋月照浦云歇山。”至于王褒《渡河北》的名句：“秋风吹木叶，还似洞庭波。”则其所受的影响更是显然了。在这里我们乃看见“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。

　　这是《说“木叶”》的开头，从屈原到谢庄、到陆厥、到王褒，木叶飘然，何以成诗？何以诗性洋溢？如此，洞庭木叶便缠绕着我的思绪，为什么“木叶”与洞庭波，成为屈原心中秋日自然景观的代表？为什么是“木叶”而不是树叶？为什么“木叶”成为《九歌》之始？为什么先生能用诗的语言论屈原？“木叶”不就是树叶吗？为什么屈原和后来的古诗人们，甚少写为树叶？这一切，使我激动并牵动着我的心思、目光。林先生又说，虽然“树叶”很少用，“树”倒是常见的，例如屈原在《橘颂》里就说：“后皇嘉树，橘徕服兮。”而淮南小山的《招隐士》里又说：“桂树丛生兮山之幽。”无名氏古诗里也说：“庭中有奇树，绿叶发华滋。”可是为什么单单“树叶”就不常见了呢？树叶何往，这是个问题，春夏飘荡在树上，掩护着喜鹊和鹁鸪，还有一种能唱长调、其音宛转，只闻其声、不见其影的小鸟。所谓何往者，消失于诗人笔下而已，其犹在树上矣。林庚先生的解释是：

　　一般的情况，大概遇见“树叶”的时候就都简称之为“叶”，例如说：“叶密鸟飞碍，风轻花落迟。”（萧纲《折杨柳》）“皎皎云间月，灼灼叶中华。”（陶渊明《拟古》）这当然还可以说是由于诗人们文字洗炼的缘故，可是这样的解释是并不解决问题的，因为一遇见“木叶”的时候，情况就显然不同起来；诗人们似乎都不再考虑文字洗炼的问题，而是尽量争取通过“木叶”来写出流传人口的名句，例如：“亭皋木叶下，陇首秋云飞。”（柳恽《捣衣诗》）“九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。”（沈佺期《古意》）可见洗炼并不能作为“叶”字独用的理由，那么“树叶”为什么从来就无人过问呢？至少从来就没有产生过精彩的诗句。

　　诗的创造具危险性

　　2011年11月，商务印书馆出版了林庚先生的《唐诗综论》，其中有《说“木叶”》，我从王府井新华书店购得，如获至宝。我可以慢慢地读先生的作品了，可以品味着先生的文字去读了。我的惊讶是：形象思维的某种后果——出人意料的语言的诞生——林庚先生告诉我们，它既是一种“大胆的发挥创造性”，也是一种“冒险”。也就是说，别树一帜的形象思维，多数人不识其妙的诗的语言的创造，是一种“冒险”的事业。何险之有？言他人所未言？思他人所不思？然，又不尽然。古诗人中有追求奇险怪僻生涩者，为新而“新”，被读者遗弃。但“无边落木萧萧下”，却至今不朽。不言树叶而言“木叶”“落木”，其中有一个跨越：由树而木，或有认为树与木同为一义，有“树木”之名在；然而，当诗人在写秋风落叶环境中的或者飘摇，或者飘零，或者软软的叶的性状时，均不用树而用木，均不用树叶而用“木叶”“落木”；木从树木中分离出来，删去冗繁，木变得简单、兀立、有质感，由此可知，“木叶”绝非一般意义上的形象思维的产物，它经历了诗人的“思”——哲学意义上的“思”——“在思中，存在成为语言。语言是存在的家，在其家中住着人，那些思者以及那些用词语创作的人”（《人，诗意地安居·海徳格尔语要》）。

　　诗不只是概念的写作，诗要重视形象、意象。重读《说“木叶”》：

　　从“木叶”发展到“落木”，其中关键显然在“木”这一字，其与“树叶”或“落叶”的不同，也正在此。“树叶”可以不用多说，在古诗中很少见人用它；就是“落叶”，虽然常见，也不过是一般的形象。原来诗歌语言的精妙不同于一般的概念，差一点就会差得很多；而诗歌语言之不能单凭借概念，也就由此可见。

　　诗的形象万不能是“一般的形象”。这里仍然有一个“思”——对字、词、语句的非常人所思之“思”——诗人特有的几乎不带共性的形象思维之深入、拓展的问题。假如很省力也不用冒险地以“一般的形象”写作，那就不会有佳作、佳句，这样的诗不在少数。

　　林庚先生说，杜甫并不是第一个写“落木”的，庾信有《哀江南赋》句：“辞洞庭兮落木，去涔阳兮极浦。”杜甫的长江“落木”有没有可能来自庾信的洞庭“落木”呢？无论如何，在不经意间，诗人已经从“木叶”到“落木”了。但这里的“不经意”只是好读诗而不求甚解者如我的极肤浅的感觉，其间所经历的诗人的千思百虑，我们已经很难体会到了。不是有现存的“木叶”吗？如果杜甫写“无边木叶萧萧下，不尽长江滚滚来”也没有毛病，也是好的诗句。杜甫不知道“木叶”吗？不可能。但杜甫写成了“落木”，涉世不深者，初读杜诗者，很容易引起误解以为“木头自天而降”。一处革命性的改变：变“木叶”为“落木”，这是有危险性的——林庚先生说：“而我们的诗人杜甫，却宁可冒这危险，创造出那千古流传形象鲜明的诗句。”以不一样的形象思维，以真感情写真景物，发他人所未曾想到或不敢发之未发，磨炼文字，是带有危险的一种事业，这一切，对现今的“诗人”们、把写诗看作轻松平常者，肯定是一个重击，因为他们不懂、不曾体验过。回顾前述，首先“木叶”与“落木”有天然的不可分离处，皆为木也，木之叶也。但“落木”相较于“木叶”，却有了轻重感，即落木之沉重，落木因沉重而得凄凉、凄美之厚重。于是虽同为落叶，却有了形象思维上的飞跃，“木叶”较之于“树叶”的新鲜感，“木叶”较之于“树叶”的木质感，“落木”较之于“木叶”的沉重感，“落木”较之于“木叶”的潇洒感。大哉！杜甫。

　　深秋时节北大校园里的银杏树 饶翔摄

　　“木叶”之特定环境

　　树之称为木，不仅在诗人笔下，也在护林人中。我曾走遍中国除西藏地区以外的各大林场，林业工作者、护林员，总是会把一些稀有的、材质极佳的树木，称为“美木”“佳木”“美木良材”，可见，木之名，非诗人专享。2014年初冬，我到辽宁本溪的一处红叶园，红叶铺地，也有半红半黄的，一层又一层，一脚踩上去踩不到地，不忍踩又不得不踩，陪同我的省林业厅工作人员说：“这里是美木之园。”有艺术学校的男女学生十几名，坐在红叶毯上写生，他们从各个角度去素描红叶树，以及地上的红叶，他们知不知道：落叶皆木叶？我看见的是有色彩的木叶，是季节涂抹的色彩，木叶萧萧，有声有色。

　　在自然界，木则木矣，美则美矣，美木是无分季节的存在。但在诗人那里就不同了，他要求自然情景的融洽和谐，他要选择一个合适的季节，树木于其中，让“木叶”飞动起来，让灵感和独有的场景飞动起来，从而洋溢诗性，构成美妙的、独特的，又是读者熟知的特定环境中的动人的诗歌语言。林庚先生提出这样一个问题：古代的诗人们都在什么场合下才用“木”字呢？也就是说在什么场合，“木”字才恰好能构成精妙的词句和语境呢？林庚先生说：“自屈原开始把它准确地用在一个秋风落叶的季节之中。”

　　此后的诗人们，均在以秋天为背景的情景中写“木”，得到的是不同寻常的形象、佳构。从谢庄而陆厥而柳恽而吴均而王褒而沈佺期而杜甫、黄庭坚等，无不如此。先生认为：

　　这就不是偶然的了。例如吴均的《答柳恽》说：“秋月照层岭，寒风扫高木。”这里用“高树”是不是可以呢？当然也可以；曹植的《野田黄雀行》就说：“高树多悲风，海水扬其波。”这也是千古名句，可是这里的“高树多悲风”却并没有落叶的形象，而“寒风扫高木”则显然是落叶的景况了。前者正要借满树叶子的吹动，表达出像海潮一般深厚的不平，这里叶子越多，感情才越饱满；而后者却是一个叶子越来越少的局面，所谓“扫高木”者岂不正是“落木千山”的空阔吗？

　　林庚先生正一步一步地走进更为广大而美丽的树木的空间，他以诗人的思维或推进，或跳跃，或深入其中，是诗歌中对“木”与“树”本源的深入，是充满想象力的一往无前的深入，是对“树”与“木”的诗性的评述，能使人想起鲁迅先生对《庄子》的评价：“其文则汪洋捭阖，仪态万方”。吾师差近之矣！信夫？先生又旁出意味无穷之一笔：

　　然则“高树”则饱满，“高木”则空阔；这就是“木”与“树”相同而又不同的地方。“木”在这里要比“树”更显得单纯，所谓“枯桑知天风”这样的树，似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。

　　诗的暗示性与“清秋性格”

　　林庚先生关于“木叶”之论渐入佳境，在更新的意涵中，又有一番妙语和诗意论述。先生论及了木的物理性方面：“它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的；我们所习见的门栓、棍子、桅杆等，就都是这个样子；这里带着‘木’的更为普遍的性格。”先生在文中又写：“要说明‘木’何以有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。”诗歌语言的暗示性，通常是在诗句之外的言外之意，其实是诗，尤其是古诗的最美妙处，却隐蔽着。明明白白的诗句，是指引我们走向这恍惚幽深的“最美妙处”的一条曲径，能走上这曲径的不仅是幸运者，而且只能是“敏感而有修养的诗人们”，他们“能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩的一言难尽的言说”。所谓“木”也，与“树”本无不同。“‘木’是作为‘树’这样一个特殊概念而出现的，而‘木’的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是‘木叶’就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。”“木”会使人想起很多木料的影子，如木头、房梁、木构建筑神奇的榫卯结构等。因而，林庚先生说：“‘木’不但让我们容易想起了树干，而且还带来了‘木’所暗示的颜色性。”从“木叶”到“落木”，到“木”到“树干”，以及“木”所暗示的颜色性，即“就树干而论”的颜色，乃至秋日天空大地之清亮空阔……林庚先生的这一层论述，确乎大出人们意料，它透露着作为大自然中生活观察者的非同一般；它饱含着作为诗人形象思维的广大细微，它显现着作为一个文学专业教授自身的境界。倘不是林先生平日的观察累积——草木四季往复、落叶风卷残云的累积；倘不是先生亲近自然并在诗歌中几乎不着痕迹地寻寻觅觅，哪有“木叶”之同于它叶而凌云于它叶之上？这使我想起，先生首先是个诗人——“他是写新诗的诗人，是能写好旧诗但还是坚持写新诗的诗人，而且还是到了晚年仍倾心于新诗的诗人”（洪子诚：《林庚先生和新诗》）。他的诗性果然有他天才的一面，在一定的自然环境中展开，也有先生向来崇敬“寒士”“布衣”，只与诗往来而不入任一流派，坚持独立思考和诗的观察的性情所在。先生凝视春夏秋冬之燕园，草木落叶之盛况，未名湖畔留下的目光，那春草，那松林，那木叶，不也都在瞩目先生吗？先生那目光永在，看树而木，而木叶，而高木空阔，而诗歌语言中的暗示、隐喻，树与木的颜色等。林庚先生从观察、研究一个具体的物质形象，如树木、木叶所形成的艺术形象切入，与时代演变之历史相连接，所用的是诗人和诗的语言，所取的是树干颜色之变，湿润与枯燥之感，疏朗与开阔之变，所得的是读者醍醐灌顶的欣欣然。

　　林庚先生在秋日的特定时序与自然环境中，寻觅、捕捉屈原的心境，并反复强调“木叶”的感觉、颜色、湿润度等，认为“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”之叶，“绝不是碧绿柔软的叶子，而是窸窣飘零透些微黄的叶子”——

　　我们仿佛听见了离人的叹息，想起了游子的漂泊；这就是“木叶”的形象所以如此生动的缘故。它不同于：“美女妖且闲，采桑歧路间；柔条纷冉冉，落叶何翩翩。”（曹植《美女篇》）中的落叶，因为那是春夏之交饱含着水分的繁密的叶子。也不同于：“静夜四无邻，荒居旧业贫；雨中黄叶树，灯下白头人。”（司空曙《喜外弟卢纶见宿》）中的黄叶，因为那黄叶还是静静地长满在一树上，在那蒙蒙的雨中，它虽然是具有“木叶”微黄的颜色，却没有“木叶”的干燥之感，因此也就缺少那飘零之意；而且它的黄色由于雨的湿润，也显然是变得太黄了。“木叶”所以是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天。

　　林庚先生行文及此，读者如我被感动的、被引入遐想之苍茫曲径的，已经不仅是洞庭波上之“袅袅兮秋风”了，而是沉醉于先生的自然、江湖、寒士、飘零的诗性的语言境界中了。在论及“木叶”是“一个典型的清秋的性格”后，先生接着写道：“至于‘落木’呢？则比‘木叶’还更显得空阔，它连‘叶’这一字所保留的一点绵密之意也洗净了：‘落木千山天远大’，充分说明了这个空阔；这是到了要斩断柔情的时候了。”先生喜欢空阔，却不喜欢“斩断柔情”。先生巧妙地在一番诗意的论述后，又回到了“木叶”之论：“而‘木叶’呢？它出现在那袅袅秋风之中，也仍然带着袅袅不断的余情，所谓‘日暮风吹，叶落依枝’（《青溪小姑歌》），恰足以说明这‘叶’的缠绵的一面。然则‘木叶’与‘落木’又还有着一定的距离，它乃是‘木’与‘叶’的统一，疏朗与绵密的交织，一个迢远而情深的美丽的形象。这却又正是《九歌》中湘夫人的性格形象。”林庚先生以意象象征的方法，反观中国古典诗歌传统，从中阐发“新原质”的重要。“新原质”即“新意象”也，如钟元凯在《〈唐诗综论〉：林庚的诗学思想和学术贡献》中所言：“林庚从诗歌意象的角度，解说词汇的诗化过程，使语言形象化的论说，出现了精彩纷呈的局面。”

　　“不一样的风景，不一样的诗”

　　林庚先生的心境是空阔而缠绵的，他爱“木叶”，他爱“落木”，他爱秋天，他爱“疏朗与绵密的交织”，他爱自然万物。他人在燕园，诗心却是游走的，游走于一个意象和一个意象之间，游走于“落木”与“木叶”之间，游走于江河大海千山万水间。1974年寒冬雪后，在大学生涯结束，即将离京的傍晚，燕园有白雪，天上有月亮。我去向林庚先生辞行。先生对我说：“你回到崇明岛故乡，是幸事、好事！”“长江与东海簇拥交汇，涛声和浪花就在眼前，大芦荡摇晃着一年四季，这是多好的自然意象，而你身在其中。”稍顿，先生问：“你观察过一年四季芦叶、苇干的色彩吗？说给我听听。”我说童年时会趴在沟沿上看芦苇发芽。“是什么颜色的呢？”先生问。“鹅黄色，出土时芦芽周边将融未融的冻土会爆裂。”先生说：“这就是生命的诞生，大自然生命的不可阻挡的诞生。”我告诉先生：“芦苇的颜色春天是嫩绿，芦秆显青色，到了夏天，芦叶成为深绿、墨绿，芦秆则渐渐粗壮。到端午前，家家户户的农人到沟边采芦叶——从芦秆上往下摘，但母亲会叮嘱我手要轻。芦叶离体，芦秆会晃动一下，能闻到清香味。”“这是生命离体的晃动，有不舍意。”先生说。“秋天的芦苇是什么样的呢？”“芦叶渐渐由墨绿变淡，芦叶从青叶变成黄叶，芦秆也变黄。在农人收割之前，金黄色的芦叶还与树干相接，不成为落叶。大芦荡晃动着黄叶，顶着大片雪白的芦花，是崇明岛上稍显干燥的金黄色的起伏。”先生又问：“那芦根呢？”“芦根深入地下，与滩涂沟河畔湿泥相伴，白色，可入药，有甜味。”先生感叹道：“你所说的秋日芦叶是金黄色的，与‘木叶’一样，时间的场景同在秋天。不一样的是‘木叶’会飘然而下，芦叶却与秆和根相连。芦根又是白色有甜味，这就是崇明岛上芦荡的味道，风景的味道。大自然中有多少不一样的叶子，不一样的根，就有多少不一样的风景，不一样的诗。”

　　我被先生这一席话震撼，但我该告辞了，先生送到门口，我回头，那潇洒的身影还在那里站着，挥手，目送我从燕园走向崇明岛，走到母亲身边，走进大芦荡，在长江与东海的交汇处远眺、徘徊。想起了林庚师《说“木叶”》的结语：

　　“木叶”之与“树叶”，不过是一字之差，“木”与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千金。

　　《光明日报》（2023年11月05日 12版）