【艺点】  

　　作者：余其彦（湖北美术学院艺术人文学院艺术史论系主任、副教授）

　　第十九届全国高等院校美术史学年会日前在湖北美术学院召开，专家学者以“图像、话语与方法——美术史再思考”为主题展开相关讨论，触及美术史作为人文学科的一些根本问题，值得我们在会后继续回味与反思。

　　图像在当代的“重新出现”

　　毋庸置疑，我们生活在一个“读图时代”，手机屏幕、公共空间以及社交媒体中无处不在的图像，使“观看”变得极其容易，我们对图像的依赖甚至在很多场合超过了对语言文字的依赖。与此同时，在现代媒介的推动下，我们都直接或间接地参与图像的生产与传播：那些原本存在于博物馆、庙堂的或经考古发掘出的图像，成为展览和图录的封面，被用作教材与普及读物中的插图，出现在纪录片和短视频的镜头里，甚至被截取、拼贴，变成层出不穷的网络表情包。

　　在这样的背景下，所谓图像的“重新出现”，是指它们以不同于以往的方式重新进入我们的视野。古代图像在被复制、保存和反复观看的过程中，往往获得与其原有历史语境不尽相同的“新生”。它们一方面带着某个时代的气息，另一方面又通过今天的传播和再利用进入新的时空，与我们当下的经验纠缠在一起。从这个角度来看，图像并不是被动的历史遗物，而是在不同时代中，通过不断被观看而一次次显现出来的“视觉现象”。

　　因此，图像的历史不能仅仅理解为“往昔”，不只是它“曾经如何”，还包括它“此刻怎样被看见”。在这个意义上，美术史不再只是“古代美术的历史”，而更是一部“我们如何与历史图像相处”的历史。这不仅意味着研究对象范围的扩大，也提出了一个新的问题：在这样一个图像世界里，我们究竟如何重新理解图像？这种理解，又如何改变我们对美术史的叙述方式？

　　从意义阐释到机制分析

　　当图像重新进入人们视野之后，传统的阐释方式也随之面临检验。把图像看作“文本”，解释它的象征系统与语义指涉，这固然奠定了美术史学科的基础，但仅仅说明“这幅图像意味着什么”，已经不足以回答它为何产生、如何存在，以及怎样在不同层面发挥作用。于是，研究的重心开始从“图像的意义”转向“图像为什么会以这样的方式出现”。一种常见的做法，是回到图像本身，观察它在物质、技术和视觉结构上的特征。

　　首先是对材料的重新重视。材料的特性以往常常被当作工艺史的附属，但它实际上是图像得以产生的基本条件。一幅作品之所以呈现出特定的形式，不仅是艺术家主观选择的结果，也深受材料的限制与引导。换句话说，材料不仅是意义的载体，还是意义得以形成的前提。矿物颜料的颗粒决定了颜色的明度和厚度，纸与绢的差异会改变墨线的走向与柔韧度，壁画基底的层层铺设则在肉眼难以察觉的地方制造出细微的起伏和裂隙。这些看似“技术性”的问题，往往构成了视觉语言的底层逻辑。

　　其次是数字技术的介入。光谱成像、三维扫描等技术，使我们得以看到以往难以看清的底稿、被覆盖的旧画和隐藏的纹理，原本“静止”的图像显露出制作的过程与多重时间的痕迹。当然，数字技术并没有改变图像的“本体”，但它显然改变了我们观察图像的方式——它迫使我们把思考从“这幅画讲了什么”转向“它如何一步步变成现在这个样子”。

　　与此同时，观看方式本身的重要性也再次凸显出来。我们看图像的方式绝非天然，而是由背后的文化结构、身体经验与认知模式所塑造。宗教空间中的图像，常常与仪式、诵读和行走路线联系在一起；山水画的观看，也并非简单地“对着画面看”，而是在视线移动和身体想象的往返中慢慢展开；墓室壁画在大多数情况下不是为生者而设，而是为逝者和来世保留的一方视觉世界。不同的观看方式塑造了不同的图像结构，也塑造了图像在社会生活中的多重意义。

　　因此，近年来的美术史研究越来越强调：图像并不再只是等待解读的符号，而是一个由材料、技法、观看方式、空间与制度等多重因素共同构成的复杂“系统”。在这个系统中，每一个环节都会影响图像的呈现方式。理解图像，也就意味着要进入这个系统的运作机制当中。从阐释“意义”转向把握图像的“生成机制”，这使得美术史与媒介考古学、人类学、技术史乃至认知研究建立起新的联系，也在方法上呈现出前所未有的开放性。

　　从单线叙事转向多重视角

　　随着对图像的重新理解，美术史作为一门叙事性的学科，也不得不面对自身书写方式的调整。传统艺术史往往按照时间顺序展开，通过风格与流派的演变串成一条看似清晰的主线。这种叙述方式对于构建整体图景固然必要，但也很容易抹去许多细节上的差异。尤其是在美术史“去中心化”的趋势下，打破单一的叙述逻辑，在多重视角交织的结构中重新书写美术史，成为一项重要的任务。

　　在近些年学界讨论中，“地方性”与“流动性”的问题尤为突出。以最近经常提到的“长江流域”为例，我们实际上谈的并不是抽象的地理方位，而是一种由水系、城镇、物产、手工业、宗教以及日常生活交织而成的生活世界。置身其中去看一件作品，它首先并不是某个朝代“典型风格”的代表，而是某个地方、某种人群在特定条件下的视觉经验。

　　当研究者从地方性的角度重新审视图像时，就会发现许多被宏大叙事遮蔽的线索重新浮现出来。譬如，同样的佛教题材造像，在不同流域的寺院中，面相、衣纹、材质乃至造像尺寸都会因为地方审美和制作传统的差异而发生显著变化；同样是纸本绘画，不同地区的纸张、颜料和装裱习惯也会在画面上留下可辨认的“地方口音”。即便是我们自以为“理所当然”的观看习惯，也往往是在特定的地域文化和群体实践中被训练出来的。

　　与地方性相伴的是对“流动性”的重新理解。图像在区域之间的传播，从来都不是单向度的“影响”或简单的“扩散”，而更像是一场不断被改写的旅程。一件图像从一个地方被带到另一个地方，往往会被重新命名与安置，有时候还会被改画、增饰乃至拆解重组。若只强调来源和去向，而不去追踪这种流动过程所带来的变化，我们就会错过美术史上许多微妙的细节，这恰恰是它值得深究且有趣的地方。

　　对“地方性”“流动性”等问题的关注，意味着今天的美术史已经很难再沿着一条从中心出发的时间轴，去追求某种单一的宏大叙事。取而代之的是多重视角与多样化叙述模式的并存：从多个地方、多个时间层次、多个观看角度出发，去理解图像如何在这些交错的路径中不断生成新的意义。

　　在史料与经验之间

　　除了上述几个方面的变化，还有一个问题同样值得重视。“图像证史”如今已经成为历史学与美术史研究中相当普遍的做法，但并非毫无争议。争议恰恰在于：当图像仅仅被视为史料时，美术史自身的立场和职责应当如何安放？

　　哲学中谈到“事实判断”与“价值判断”的区别：前者关注“事物是什么”，后者则关心“好与坏”“值不值得”“应不应当”。这种区分不必简单套用到学科之间的分别上，却可以用来描述美术史面对图像时的双重任务。

　　一方面，美术史当然要参与事实判断：一幅图像是谁制作的？它处在怎样的政治与社会结构之中？承担怎样的礼仪、纪念或宣传功能？又是如何被悬挂、陈列、传播与观看的？在这个层面上，图像也是历史学中不可或缺的证据。另一方面，美术史又不能放弃价值与经验的判断。我们仍需追问：图像如何被感受、被理解和被欣赏？它怎样在形式与媒介上调动了我们的感知，又何以对情感与记忆产生影响？这是美术史最独特，也最难由其他学科替代的工作。

　　美术史研究所面临的情况，并不仅是学科边界的打破与融合，而在于它是否还能对人类经验与价值负责。如果美术史在“图像证史”的潮流中只保留第一类判断，而不再认真面对图像如何构成审美经验、如何在艺术形式与媒介上展开自身——那么它的确有可能逐渐退化为一种单纯的“图像档案学”，成为其他学科的附属工具。

　　每个时代都会以自己的方式重写图像的意义，也会在这种重写中回应自身新的问题。正因为如此，美术史不只是“关于往昔艺术的学问”，同时也是一门关于我们如何在图像、时间与叙述之中重新理解和感受世界的学问。在这个过程中，我们既要对材料、技术和历史细节保持耐心，又要对感性经验和叙述方式保持敏感。只有这样，美术史才能在开放与多元之中保持自己的方向，也才能焕发出应有的生命力。

　　《光明日报》（2025年12月07日 12版）