作者：吴克军（西安美术学院副教授）

　　很多美术理论家在评价崔振宽时，都会论及他与黄宾虹的艺术渊源。当然，这为理解崔振宽的学术道路、艺术追求提供了一个重要参照系，然而，欲真正理解崔振宽，不能仅停留于黄宾虹对他的影响，而应将他的艺术思想与实践置于20世纪中国山水画现代转型的宏大背景中，从传承与突破、地域与精神、中西比较、当代探索等多个维度进行综合观照和检视。

　　笔者与崔振宽交往频繁，堪称他的忘年知己。近20多年来，我们的讨论多围绕艺术问题展开。他的学术视野开阔、艺术见解精当、画理阐述晓畅，对古今中外画人的评说客观，亦敏感于艺术领域的新趋势、新形态、新观念。

　　崔振宽朝夕浸淫于笔墨之中，他的个性立体而多面。在艺术实践上，他对黄宾虹的笔墨体系有传承也有创新；在艺术理论上，他的思考始终围绕着中西美术的比较而展开。他不仅是画家，更是学者，也是一个值得研究的美术史个案。

　　崔振宽，1935年生，陕西西安人。1960年毕业于西安美术学院国画系。陕西国画院画家，中国国家画院研究员、陕西省山水画研究会名誉主席、西安美术学院客座教授，一级美术师。著有《崔振宽画集》等。

　　理解黄宾虹

　　1956年，21岁的崔振宽在一本杂志上首次见到黄宾虹的作品，那种“法高意远、既苍且厚”的视觉冲击力令他“一眼生根，心向往之”。

　　1957年，崔振宽考入西安美术学院，师从罗铭先生，在学习过程中了解了黄宾虹的笔墨观念，建立了笔墨意识。中央美术学院教授殷双喜从文化地理学的角度观察，注意到崔振宽早期多绘嘉陵景色。嘉陵江源出秦岭，其地貌与黄宾虹所处的黄山徽地有相近之处。这种“景观趣味”上的暗合，或可视为二人“心会神遇”的某种契机，也为崔振宽日后深入黄宾虹体系埋下了伏笔。

　　深入黄宾虹，意味着崔振宽真正进入了笔墨之道的核心。在理论上，他领悟“浑厚华滋本民族”的高远立意、“民学”思想对“艺术为谁”的解答，以及“士夫画”对“何为艺术”的精神建构。在技法上，他钻研黄宾虹总结的“五笔七墨”——平、圆、留、重、变的笔法与浓、淡、破、泼、积、焦、宿的墨法，体认“书法用笔、一波三折、力透纸背、以不齐之齐达至内美”的追求。在格调上，他深刻理解黄宾虹引金石入画、以碑版之沉雄矫正帖学柔靡的变革意义，这种书写性也成为其抽象性的源头之一。

　　崔振宽在理论和实践的两端都体会到“画中三昧，舍笔墨无由参悟”，从此画风渐变，凝成气象苍茫的“崔氏山水”。然而，崔振宽并非止于追随。面对黄宾虹这座“万丈高山”，他选择了两条突破之路：一是推进中国山水画的现代转型；二是在水墨之外，探索焦墨语言。

　　焦墨，即不加水的纯墨，历代画家着力不多，因其难度极大，成果远逊水墨。黄宾虹曾言：“然用焦墨，非学力深入堂奥，不敢着笔。”中国艺术研究院研究员郎绍君说：“焦墨就等于一个人把自己逼到绝路上再找一条活路。”焦墨为“一次性”画法，不能涂改，笔墨功力不足者不能为之，不能以水墨法画焦墨，不能修饰藏拙，极易枯、燥、干、硬，且面临须与地域地理适配，避免写生化、同质化等多重挑战。

　　崔振宽作品《雪原》

　　崔振宽逆流而上，选择了这条“天堑”以求跨越。

　　事实上，崔振宽对焦墨的探索由来已久。1977年，他的23幅焦墨作品被收入国家轻工业部委托编撰的工艺美术参考资料；同年，另有6幅作品发表于《山水画稿》，“以供初学山水画的同志在用笔用墨方面有所借鉴”。可见，彼时他已颇有心得。

　　1992年，崔振宽深入河西走廊，此后两年中创作了逾百幅八尺斗方，焦墨占其大半。1994年，这批作品在中国美术馆展出，得到理论界的高度评价，这也标志着他在水墨、焦墨两大领域实现了“两翼并举”的平衡化创作。

　　此后20余年，崔振宽在焦墨上持续精进，冲破了山水画现代性转型中的种种壁垒，把焦墨融入西北山川，创造出既苍茫浑厚又内含灵动的视觉图景。崔振宽的焦墨作品，墨气充盈，枯而不燥，焦而能润，既打开了新的表现空间，又打开了新的理论阐释空间，真正实现了“立一家之法”的学术目标。已故著名美术理论家刘骁纯在历时15年的追踪研究之后，将崔振宽在笔墨尤其是焦墨上对黄宾虹课题的推进，称为“黄崔系统”。

　　长安画派与西北山水话语建构

　　崔振宽与长安画派的关系，同样经历了一个从追随到创新的深刻演变。年轻时，他对长安画派的代表性画家赵望云、石鲁、方济众充满敬意：景仰石鲁天才的艺术创造力与舍我其谁的气势，喜欢方济众清新雅致的画风，尤其对赵望云淳厚深沉的笔墨表现心有戚戚。

　　崔振宽从长安画派“一手伸向传统，一手伸向生活”的主张中，领悟到创新的真谛；从赵望云“要把土翻起来画”的观点中，把握住“深挖本体”的根本；从石鲁关于“一个万和万个一的关系”的论述中，理解了普遍与特殊、规律与突破的辩证。

　　早在20世纪80年代中期，崔振宽就意识到，长安画派的写实化艺术观，与自己“为艺术而艺术”的理念存在出入。他认为，“生活”不是终点，而是通往“笔墨本体”的桥梁。他超越了题材的局限，将目光从对西北人文风情的描绘，转向对西北山川精神性的表现。

　　在崔振宽笔下，西北山水不再是简单的写生对象或生活场景的载体，而成为一种精神图腾。他用从黄宾虹处习得，又在焦墨中发展的笔墨语言，为西北山水建立起一套完整的话语谱系。

　　中国国家画院原副院长张晓凌认为，崔振宽的山水，“从时空上讲，它是历史性的；从气质上讲，它是英雄主义的；从美学属性上讲，它是悲剧性的”。那种苍茫、雄强、悲怆的气质，正是西北大地的精神内核，也是崔振宽对长安画派“生活”命题最深刻的拓展。

　　尤为值得一提的是，崔振宽晚年对石鲁艺术风格的解读，别开生面。他认为，石鲁的作品追求“无法之法乃为至法”的自由境界，追求崇高、博大、悲壮等美学志趣，具有破茧重生的勇毅，以石破天惊的通感式表现影响审美风尚。这与黄宾虹对古人及同时代绘画的突破具有相似性。这一解读，打通了从黄宾虹到长安画派再到崔振宽自身的审美逻辑——他们都以对既有秩序的“破坏”，实现了艺术的再造与新生。

　　比较视野下的理论思考与实践定位

　　崔振宽的艺术成就，不仅源于其深厚的实践功力，还得益于其广博的理论修养与开阔的中西视野。

　　崔振宽好读书，哲学、美学、历史学皆在阅览之列，谙熟中外艺术史。更重要的是，他能将这种知识储备转化为对自身艺术坐标的清醒认知。

　　在对中国画学传统的理解上，崔振宽常有出人意表的高论。关于南北宗，他认为北宗既重写实，也重实写，偏多侧锋、刻露太过，绘画性不足，而南宗更强调综合素养下的文人意趣与自由意志，对笔墨的重视于绘画进步意义更大。他甚至断言：“如果没有南宗历代画家的努力，困在北宗的窠臼之中，没有笔墨自觉，山水画的现代转型甚至会失去所有的可能性。”这一论断，道人所未道，却符合历史事实。

　　崔振宽还提出“杰作有限论”：一个艺术家一生的创造性作品数量极为有限，即便如董其昌、文徵明、石涛、齐白石、黄宾虹这样的大家，其杰作也不过一二十幅而已，余者更少，这种清醒的自我认知，成为他不断精进的内在动力。

　　在对西方美术史的批判性审视中，崔振宽同样展现出敏锐的洞察力。他指出，文艺复兴以降的写实绘画五百年并非线性进化，其中只有伦勃朗奇峰突起，其表现性画法却被忽视，西方艺术发展的脚步因此迟滞多年。

　　崔振宽认为，印象派虽在外光处理上跟进科学，却仍未脱离物象羁绊，不过是“写实的一种新实写”。真正改变人与世界关系的，是后印象派三杰——塞尚真正进入了绘画内部，凡·高具有神启般的精神性，高更的哲学性渗透于色彩之中。

　　他赞赏抽象表现主义的现代性实验，却认为波洛克的绘画缺乏“神韵”；他肯定马列维奇、蒙德里安等人的探索，但认为绝对抽象背离了绘画性，不应在美学和画学范畴内阐释；对于观念艺术，他承认其存在的合理性，但认为其究竟是艺术还是哲学，需具体分析。

　　这一系列判断，最终导向一个结论。在与西法的比较中，崔振宽更加坚定了对民族绘画核心价值的自信，他将自己的艺术坐标，清晰地定位在“具象与抽象的临界点”——既保留与视觉世界的联系，又开启人为构建抽象性的可能。笔者坚持认为他不走向绝对抽象，是为了持守中国山水美学的底线，他自己也坚持做一个“有民族特色、当代精神、自主意识的中国画家”，所以他一再强调：“笔墨是中国画最独特、最基本的品评标准，诸如意境、章法、结构等因素，在中西绘画中都有，唯独笔墨为中国绘画所独有。”“笔墨确立了独特的美学地位，具有独立的审美价值；笔墨将随着中国画向现代化发展显现出现代价值。”这无关乎保守与否，是“浑厚华滋本民族”的艺术意志。

　　多有学者论及黄宾虹绘画重笔墨轻结构，崔振宽有意识地在结构上着力，“探索黄宾虹未曾探索的结构自主化”（刘骁纯），遂有理论家对其画面结构作出诸多判断：点线结构、抽象结构、与笔墨自身的书写性相联系的耗散结构、平散结构、网状的皴法结构、塞尚式结构、听命于主体内在的情感逻辑的充满偶发性、不确定性以及歧义性的非定型结构。笔者认为崔振宽的结构是基于画面需求建构的弹性结构，崔振宽自己则将其厘定为“松散的非定型笔墨抽象结构”。

　　塞尚认为，自然世界是由“圆柱体、圆锥体、圆球体”构成的，基于此而开创了曲面抽象。中国人眼中的自然是线性的，崔振宽认为，“点是缩短了的线，线是延长了的点”，其艺术语言的抽象性建立在点、线以及点线交响之上，与塞尚形成了一种对话。

　　正如塞尚“不明所指的笔触”在叠加与交错中形成张力，崔振宽的笔墨同样在节奏、能量与密度的动态调节中，成为绘画本身的“思维单元”。他多次谈及黄宾虹画中存在着“奇异的效果和味道”，那是因于纸、因于墨、因于水而造成的说不清道不明的表现方式。而他的焦墨作品，又何尝不是羚羊挂角、无迹可寻？这种“技术上说不清道不明的表现方式”，正是一种绘画境界，也是绘画从技艺上升为艺术的明证。

　　晚近探索与中国山水画的现代进程

　　2016年起，年过八旬的崔振宽又在焦墨基础上进行色彩实验，“积焦墨”横空出世。

　　要理解崔振宽晚近探索的深意，仍需回到他与黄宾虹的关系，回到他为中国山水画现代转型所作出的独特贡献。

　　就表现的多样性而言，崔振宽创造发明了更多的“形式”，尤其是其打点之法，更具指代性与符号性。如果说黄宾虹的打点“有锋、有腰、有笔根”“皆三折”，却仍依附于具体物象，那么崔振宽的打点则贯穿于一幅作品创作的全过程，洋洋洒洒、缥缥缈缈，似是物象的延伸，又似与物象全无瓜葛，有一种“虚空粉碎”的自在感。

　　清华大学教授、中国美术家协会理论委员会主任尚辉称：“崔振宽所创造的远远多于他从黄宾虹处学到的。”所指正是他在焦墨上取得的成就。崔振宽不仅丰富了焦墨技法，更从平面性、媒介性、纯粹性三个维度，实现了山水画的现代转型。他在理性思考中有意识地推进现代性的完善，将山水画从对物象的依附中解放出来，使笔墨本身成为主体和主题，使绘画成为绘画本身。

　　在学术层面，崔振宽的贡献体现在以下几个方面：其一，由水墨和焦墨两条路径分进合击，丰富了中国山水画的技法体系；其二，创造性地建构了一套完整的西北山水话语谱系，将地域精神转化为艺术精神；其三，围绕笔墨中心，建构了深刻的笔墨理论——笔墨既是技术也是方法，既是要素也是形式本身，既是质量标准也是性灵表征，既是个性符号也是精神图腾；其四，实现了中国山水画从传统向现代的转型，并以观念性、符号性和文本性进入当代范畴。

　　概言之，黄宾虹指向现代，崔振宽走在当代。

　　结语

　　黄宾虹在“中国画衰敝已极”（康有为语）的混乱时期，选择坚守民族文化传统，采撷历史精华以改造中国画体质。崔振宽则在“中国画走向穷途末路”（美术理论家李小山语）的质疑中，选择以笔墨实现山水画的现代转型之路。仿佛是冥冥中的安排，使二人都承担起了历史赋予的责任。

　　对于绘画中的笔墨关系，黄宾虹有言：“融洽难，分明更难，融洽而分明，难上加难。”他在《与傅雷书》中解释道：“分明是笔，融洽是墨。没笔痕是融洽，显笔脚是分明。”黄宾虹与崔振宽的美术史关系也可以如此界定：融洽而分明。融洽者，崔振宽入黄极深，数十年研习不辍，得其神髓；分明者，崔振宽出黄亦远，尤在焦墨一道，自成一家之法，开辟出新天地。

　　理解黄宾虹，需要通过崔振宽方可更为清晰；理解崔振宽，需要以黄宾虹为介质才能更为准确。二者构成一种互证的关系，共同编织了中国山水画从传统向现代转型的主线。于崔振宽而言，黄宾虹一灯长照，慈航接引；于黄宾虹而言，崔振宽继往开来，推陈出新。

　　德国哲学家伽达默尔曾论“经典”：“经典体现历史存在的一个普遍特征，即在时间将一切销毁的当中得到保存……经典并不需要首先克服历史的距离，因为在不断把过去和现在相联系之中，它已经自己克服了这种距离。”崔振宽的作品，正是朝着这个方向前行——试图克服时间的距离，在“融洽而分明”的关系中，追求永恒。

　　学人论学

　　传统中国画是一个自成体系的艺术领域，它的观察方法、表现方法和画面的视觉效果，都迥异于西洋写实绘画。

　　中国画独特的美学品格，是通过独特的“笔墨”呈现和完成的。唯其如此，“笔墨”在中国画中就有着重要的地位，无怪乎人们一提到中国画的“传统”，往往首先想到笔墨，甚至“笔墨”几已成了中国画的代名词。因此，当今我们在探讨对中国画传统再认识的时候，在探讨中国画如何向前发展的时候，对“笔墨”在中国画中的地位和传统笔墨的现代价值的思考，就是十分必要的。

　　传统笔墨的历史过程，其最初的形成，只是一种机缘，仅具有一般的物质媒介的意义。随着文人画的发展成熟，“笔墨”才从材料工具的意义上逐渐脱离出来，具有了相对独立的审美价值，并作为绘画的“形式”，与绘画的“内容”变得日益难解难分。

　　传统中国画是在中国历史文化发展的大系统中汲取了滋养，发展了自身，本无所谓特点。近代以来，写实的西方绘画大规模传入中国，遂在中西画法的对比中，“中国画”所具有的那些美学品格凸显出来了。中国画的“笔墨”也在与西法的对比中，确立了它在世界艺术之林的独特的美学地位，远较其他绘画的形式因素具有更为突出的独立欣赏价值。

　　进入现代社会，用时代的要求审视历史传统的得失，千余年中国画稳步发展，这种延续性一方面使它的“体系”日臻完善，另一方面也形成了过分内向的保守模式，从而限制了中国画“笔墨当随时代”地向更高阶段发展。文人画在传统绘画中的历史贡献之外，也由于客观原因和文人士大夫本身的时代和阶级的局限性，他们过多崇尚恬淡闲适和对山林隐逸生活情趣的静观，过分强调“笔精墨妙”的单向审美情趣，题材狭窄，风格接近，“笔墨”的表现力也被囿于一个比较狭小的模式之中（虽然不乏有成就的大家）。他们在笔墨“形式”探求取得高度发展中削弱或丢掉了“汉唐之风”的气度，在追求“书卷气”的高雅格调中，脱离了“粗俗”的民间艺术强大的生命力和丰富滋养，在很大程度上限制和禁锢了文人画自身，其影响所及，直至现在。回顾千年世界绘画发展史，西方绘画是在基于写实的模式中发展的。中西绘画虽然难以直接类比，但中国绘画的成就绝不亚于西方。西方绘画只是到了近代进入工业社会，随着印象派之后，出现了革命性变革，在绘画“观念”上走在了我们的前边，这种外力也进一步促使我们对传统进行反思。

　　我想，中国画继承和拓宽传统精华，从“传统的”向“现代的”方向发展，是一条可行之路。中国画传统的精华，概括起来可以体现在这样一些方面：对待自然和人的主体意识之间强调“天人合一”的观念；对待艺术内涵中强调和发挥借物抒情的“比”“兴”观念；在创作意识中强调发挥主体能动精神的“意象造型”观念；在视觉情趣中强调“似与不似之间”的审美观念；在形式意味中追求笔墨相对独立的审美价值观念等等。而联结这些“观念”的纽带，正是中国画的“笔墨”。如果说“拿来主义”的话，首先应通过对传统的再认识，把这些“国粹”拿来为我们所处的“现代”所用。通过反思，克服因历史局限形成的传统中的惰性因素，从朴拙的中国古代艺术的巨大宝库中，从民间艺术的广阔天地中，从西方近现代艺术和某些理论研究成果中，再拿来能为我所用的东西，使中国画的传统在现代化和纵横借鉴中得到拓宽。

　　中国画的“传统”是一个发展着的艺术体系，“传统”的概念必然随着现代中国画家观念的更新而拓宽它的内涵，向着既是“中国的”，又是“现代的”方向发展。作为绘画观念的物化形式的传统笔墨，也将随着中国画向现代化发展而显现出它的现代价值。

　　——摘编自崔振宽《中国画传统笔墨的现代价值》，原载于《美术》1986年第9期

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　　《光明日报》（2026年04月20日 11版）