作者：汪海（中国人民大学文学院副教授）

　　文学与音乐从人类文明的黎明时期起就紧密相连，表达方式同根而生，情感逻辑也高度契合。不论是中国的《诗经》，还是古希腊的《荷马史诗》，最初都是诗乐一体的艺术。随着人类文明的发展，二者逐渐分离，成为高度专业化的不同文化形式，但这种同源的“血脉关联”仍然令它们相互启发、彼此借鉴。

　　在19世纪欧洲浪漫主义文学运动中，许多作家都对音乐满怀崇敬，其中一位更是提出音乐是艺术之王，文学应该效仿音乐。他说：“音乐是所有艺术中最为浪漫的一种，甚至可以说是唯一真正浪漫的艺术。音乐向人类展示了一个未知的世界。”他就是德国作家E.T.A.霍夫曼。

　　霍夫曼是19世纪欧洲文化史中的独特存在，他不仅是文学家，还是作曲家、指挥家和音乐评论家。一方面，他将文学引入音乐，开创性地以充满诗意与激情的语言撰写乐评，使读者感知音乐的精神内涵；另一方面，他让音乐进入文学，在文学创作中融入音乐的美学与形式原则，成为欧洲音乐小说的先驱之一。这种跨界艺术实践使他成为德国浪漫主义运动中践行“文学与音乐融合”理想的标志性人物。

　　1 “听见”贝多芬的作家

　　1776年，霍夫曼出生于普鲁士的柯尼斯堡，自幼喜爱音乐、文学和绘画。在家族安排下，他在大学学习法学，毕业后成为见习律师。工作之余，他一直坚持作曲和文学创作。1806年，因拒绝宣誓效忠拿破仑，霍夫曼失去公职。他先后从事剧院经理、音乐总监、指挥、作曲、舞台布景、编剧等工作，曾创作歌曲、歌剧、交响乐，但经济上一直很不稳定。直到1809年，霍夫曼的小说《骑士格鲁克》问世，广受好评，其经济状况才有所改善。

E.T.A.霍夫曼 资料图片

　　1810年，霍夫曼开始为德语音乐界的权威期刊《音乐广讯报》撰写乐评，其开山之作便是评论当时颇具争议的贝多芬《第五交响曲》。当时很多人认为，贝多芬虽然才华横溢，但在这部作品中破坏了音乐的比例与优雅，主题“支离破碎”，情绪“过度紧张”，和声“晦涩甚至怪异”。霍夫曼却提出，衡量贝多芬的标准不是优美而是伟大，其音乐的伟大在于摆脱了对具体事物的模仿，直达无法言说的精神世界，“贝多芬的音乐启动了恐惧、敬畏、恐怖、痛苦的杠杆，并唤醒了无限的渴望”。霍夫曼对贝多芬的评论兼具文学价值与审美洞见，深刻影响了后人对这位音乐家的理解，甚至可以说，后世“听见”的贝多芬，很大一部分是被霍夫曼“写出来的”。

歌剧《霍夫曼的故事》首演插图 资料图片

　　霍夫曼不仅改变了人们理解贝多芬的方式，还革新了现代乐评的写作方式。18世纪的乐评认为音乐是一种可被理性掌握的艺术，其意义主要通过规则与形式来说明，因此语言趋于理性、客观，关注作曲技术，注重分析作品的形式结构是否“正确”，旋律是否“悦耳、优雅”。然而在霍夫曼笔下，乐评成为一种艺术创作，呈现出高度文学化、意象化的特点，评论焦点从乐谱本身转向听者的内心体验和作品的精神内核。这一创新堪称欧洲音乐评论史上的分水岭，从此乐评不再是“说明书”而成为文学作品，其地位也从“技术指南”提升为艺术哲学。

　　2 文学的即兴曲与复调

　　霍夫曼以文学触摸音乐的脉搏，也用音乐的结构重塑文学的肌理。音乐在他的文学世界中具有双重意义：既是内容层面的表现对象，如音乐家人物、演奏场景；又是形式层面的灵感来源，比如叙事结构、节奏、重复等等。因此，音乐是理解其文学作品的核心美学维度。

　　霍夫曼的许多作品都因其内在的音乐性深受音乐家们的喜爱，进而被改编为音乐作品。霍夫曼的小说《克莱斯勒偶记》和《雄猫穆尔的生活观》虽然创作时间不同，但都以虚构的音乐家克莱斯勒作为主人公，集中体现了浪漫主义文学中“艺术家与世俗现实相冲突”的主题，钢琴家舒曼曾以此为灵感创作钢琴套曲《克莱斯勒偶记》。克莱斯勒是霍夫曼心目中艺术家的代表，他有非凡的音乐天赋和崇高的艺术理想，但与功利的现实社会格格不入，始终难以获得大众的理解，在理想和现实的撕扯中，他时而激情澎湃，时而忧郁低沉。

霍夫曼绘制的克莱斯勒 资料图片

　　《克莱斯勒偶记》从主题看是一部艺术家的内心成长小说，但其形式却不像小说：没有连贯的情节，文体混杂，包含独白、书信、乐评、演讲、对话甚至公文。因此，这是一部更适合“听”而不是“读”的作品，令它形散而神不散的是内在的音乐性，其结构遵循的不是叙事逻辑，而是音乐逻辑。文学作品的核心母题恰似音乐中的主题动机，在各章间以不同文体构成变奏，不断回归。各章之间并非通过情节相互连接，而是如音乐一般通过情感脉络的延续相连，转换的只是克莱斯勒的情感基调，以及其面对世界时或沉静、或狂喜、或忧郁的意识状态。因此，看似割裂的各章“听”起来仍然是连贯的，读者在中心主音的引领下不会迷失方向。

　　如果说《克莱斯勒偶记》是音乐中的即兴曲，那么《雄猫穆尔的生活观》则更像是复调音乐。小说中有两个主人公，一个是庸俗自大的雄猫穆尔，一个是敏感痛苦的克莱斯勒。雄猫的自传手稿里夹着一张吸墨纸，这是它随手从主人的一本书里撕下来的。粗心的编辑把这张吸墨纸当成了雄猫自传的一部分，自传出版后才发现，这些“废纸”其实是克莱斯勒传记的片段。

　　错误的拼接使两个文本形成了双声部的对位和复调关系。雄猫段落构成平稳的“市侩大调”，语气自信、流畅，结构完整、逻辑连贯，充满自我肯定，这种稳定本身就是市民文化的象征；克莱斯勒段落则是动荡的“天才小调”，忧郁、敏感，情绪剧烈波动，经常出现突然的转折与中断。小调在这里不仅意味着悲伤，更意味着一种“存在的不安”。小说中两种“调性”被强行交错，主调还未结束，副调就突然插入，不断制造出紧张与冲突，因此整部小说像一部不断错位的复调作品。

　　读者在阅读中会感受到情绪被突然打断，语调被粗暴转换，节奏被强行切分，仿佛音乐中的节奏错位、断奏或全休止。雄猫的“大调”并非真正的音乐性和谐，而是一种“假终止”，就像廉价的沙龙音乐，总能轻易收束回到主和弦，却缺乏深度。雄猫代表着万事圆融的状态，克莱斯勒则象征着浪漫主义艺术家与世界格格不入的痛苦。小说通过强烈的反差试图揭示，市侩的世界总是用表面的圆滑来掩盖内在的空虚，而艺术家的挣扎虽然痛苦，却具有真正的生命力。

　　3 童话的“调性转换”

　　创作于1816年的《胡桃夹子和鼠大王》是霍夫曼最脍炙人口的作品，作曲家柴可夫斯基后来将它改编成了家喻户晓的芭蕾舞剧《胡桃夹子》。从音乐性的角度看，这部童话将浪漫主义的宏大意义进行了巧妙的“调性转换”，将原本直击心灵的崇高感转化为游戏化与节庆化的幻想体验，既使它的音乐性叙事更易于接受，又用轻盈、幽默的方式保留了浪漫主义对无限和永恒的追求。

霍夫曼为《胡桃夹子与鼠大王》创作的插画 资料图片

　　这部作品是霍夫曼为朋友的孩子而创作的，它的情节、人物和语言具有明显的儿童视角和游戏精神，这使它更接近于玩具音乐、舞曲和节庆组曲那种轻盈、明快的音乐性，而非贝多芬式的崇高。这部作品中的许多情节既没有清晰的因果逻辑，也没有任何深层寓意，但那种天马行空、合乎童心的氛围却恰到好处：有些是为了实现儿童的白日梦，比如玩具突然获得生命，主人公进入完全由玩具和零食构成的世界；有些是为了制造童真、有趣的效果，比如公主要摆脱魔咒必须遵照复杂的程序吃“咔拉咔拉核桃”，而罗色美耶的侄子必须装上一条木辫子才能咬开核桃。前者就像是“愿望”这一主题的不断变奏，每一步都在强化最初的幻想动机，仿佛一种节奏的递进；后者则非常接近音乐中的轻快节奏，突然的强音、夸张的断奏或者滑稽的音型，重点不是讲道理，而是营造惊奇、充满童趣的氛围。

　　这种儿童式的幽默柔化了原本有些辛辣、阴暗的内容：国王突然大哭，仅仅是因为香肠里的肥肉少了；可怕的鼠王长了七个脑袋，但它被杀后也留下了七个精巧的小王冠。把微小的事情无限放大，把权威人物降格，把恐怖变得有趣，这种写作方法正如浪漫主义音乐中常用的半音滑移、不合比例的强弱对比，其重点不在于讽刺，而是制造“调性”错位的效果。《胡桃夹子和鼠大王》中对童趣的追求是对浪漫主义宏大主题的“降调”处理，从高音区、强力度和宏大结构的管弦乐转入室内乐，音域变低，语言变轻，规模变小，情节越发游戏化，气氛也更加轻柔。

　　这种对儿童的“迁就”是否削弱了浪漫主义对无限和永恒的呈现，让作品变得肤浅了呢？答案是否定的。霍夫曼巧妙地将宏大的主题藏在幽默的笔触之中，他不再直白地歌颂永恒，而是将其融入玩具王国、胡桃夹子与鼠大王的命运博弈，以及小女孩一夜长大的奇妙经历中。空间缩小，想象却无限扩张，在童心的引领下，读者通向了超越现实的崇高境界。无限仍然存在，只是不再以宏大姿态出现。这种举重若轻的艺术控制力并非用“轻”来逃避深度，而是以“轻”来更好地呈现深度，这使《胡桃夹子和鼠大王》具有了超越时代的先锋气质。当艺术意识到真理无法被直接言说，崇高容易滑向空洞，绝对可能变成姿态，它就开始“降低音量”，而儿童视角便成为一种高度自觉的美学策略。

　　4 “交响”的平衡之道

　　对于霍夫曼来说，文学的终极目标就是变成纯音乐吗？在1816年发表的短篇小说《沙人》中，霍夫曼对浪漫主义的音乐化理想进行了反思。这篇小说被多次改编为音乐作品，如芭蕾舞剧《葛蓓莉亚》，歌剧《霍夫曼的故事》也取材于这部小说。故事的主要情节是，痴迷幻想的纳塔内尔深陷童年的“沙人”记忆，从而与坚持理性原则的未婚妻产生了隔阂，转而恋上物理学教授的女儿奥林匹娅，最终却发现，这位他心目中的完美女性其实是一个以假乱真的自动人偶。

　　这篇小说中最显著的音乐特征是节奏性的重复，比如往来信件对同一事件的多次重述、主人公的童年创伤在成年时期的再现、两个神秘人物名字的惊人相似等。但不同于浪漫主义音乐变奏中富有发展性的重复，《沙人》中的重复没有生长和前进感，而成为一种僵硬、执拗的强迫性循环。它并非源自人物的内心世界，而是一种被迫的、强加的节奏，这种节奏非但不能表达自我，反而成了束缚、禁锢人物的力量。

　　这种无生命的机械节奏，在自动人偶奥林匹娅身上达到了顶峰。她面容美丽、身材标致，无论演奏钢琴还是唱歌、跳舞，在技巧上都无懈可击，尤为令人惊叹的是，她的节奏极其准确，甚至到了让人不安的程度。这种只有形式没有灵魂的音乐性，不但没有让纳塔内尔警觉，反而令他痴迷，因为他误解了浪漫主义的音乐性，而是将音乐体验绝对化，把音乐中的重复与情绪强度视为意义的证明。他误以为情绪越强、想象越深，就越接近真理，反而忽视了音乐真正的结构原则——变奏、距离与反思。

　　与之形成鲜明对比的是，在《克莱斯勒偶记》中，主人公对音乐的痴狂虽然同样强烈，但总能通过幽默、反讽和自我中断跳脱出来，从而避免了个人情绪的无限膨胀。《沙人》的主角纳塔内尔却一味沉浸在自己的情绪里，既不肯停下来，也听不进任何其他的声音，从而扼杀了复调与变奏的可能。在他那里，音乐的多样性不复存在，而是退化为一段机械重复的单调旋律，让他彻底困在了自我的回声里。

　　如果说《沙人》呈现的是一种失控的音乐性，那么霍夫曼发表于1814年的小说《金罐》则向读者展示了一种平衡、积极的音乐性。霍夫曼曾表示，这是他最满意的一部作品，后来也被改编为同名歌剧。这部小说将音乐与文学结合得极为精妙，甚至可以说作者在用小说的形式作曲。同时，《金罐》也向读者呈现了文学相较于音乐的独特优势与不可替代性。

《金罐》插图 资料图片

　　霍夫曼将《金罐》分为12节，称每一节为一个“守夜”，营造出叙述者在夜晚讲故事的神秘气氛，暗合了浪漫派的主张——夜晚通向无限、神秘与精神世界。这12个“守夜”没有按照传统叙事的时间顺序排列，而是遵循复调音乐的逻辑，构成了一部浪漫主义的“幻想奏鸣曲”。这部“奏鸣曲”的主部主题是安泽尔穆斯的诗性追寻，副部主题是薇罗妮卡的世俗欲望，而巫婆的出现不断制造二者之间的冲突与张力。霍夫曼并未强行统一这两种“调性”：薇罗妮卡的世俗追求得到了满足，如愿成了宫廷顾问夫人；安泽尔穆斯的诗意理想也得到了实现，进入了超越时间的亚特兰蒂斯。这种不追求对称、允许不同层级共存的处理方式，正是浪漫主义美学的体现。

　　在《金罐》中，霍夫曼修正了浪漫派对于音乐的理解——音乐不应是自给自足的艺术，真正的音乐不能与爱和生命分离。当安泽尔穆斯第一次听到来自奇幻世界的绝美和声时，他坠入爱河，并重新燃起了对幸福生活的渴望。文学对于音乐的重要价值也在此得到体现，它让抽象、缥缈的音乐体验化为具体的意象和故事，实现了音乐难以达到的成就。

　　虽然《金罐》的结构和语言都在模仿音乐，但与此同时它也在不断阐释音乐性的体验：将主人公的心醉神迷娓娓道来，把光怪陆离的奇幻世界呈现在读者面前，将那些神秘的体验编织进跌宕起伏的故事情节中。换言之，霍夫曼仍然相信音乐是通向无限与永恒最纯粹的方式，但他也通过作品证明，文学拥有“显形”的力量，能将这种纯粹变得具象。当文学掌握了音乐的法则，便超越了单纯的叙事——它让无形的被看见，让遥远的被触及，从而真正实现了文学与音乐在巅峰处的“交响”。

　　《光明日报》（2026年07月30日 13版）