【戏剧振兴·学者如是说】

　　作者：赵建新（中国戏曲学院教授、《戏曲艺术》编审）

　　中国古建筑之精妙，在于榫卯。不用一钉一铆，仅凭木件之间凹凸咬合，便能承千钧之重，历百年风雨。那些隐藏于栋梁之间的榫头与卯眼，看似微末，实则关乎整座建筑的安危。戏曲艺术中，同样有这样的“榫卯结构”——那些散布于唱念做打之间的舞台细节，看似细碎零散，实则承担着情节推进、情感转折、意义生成的关键功能。它们就像古建筑中那一个个精心凿刻的榫头和卯眼，在观众的注视之外，悄然完成着一个个经典剧目的构筑与支撑。

　　无处不在，隐而不彰

　　戏曲舞台上的“榫卯”无处不在，只是常常隐而不彰。它们可能是唱腔中的一次转调，念白里的一处停顿，身段中的一个亮相，开打时的一记锣鼓，舞台上的一个调度，甚至是道具上的一点辅助。这些细节看似信手拈来，实则暗藏机杼。

　　一般而言，戏曲艺术中的唱、念、做、打都有可能成为舞台关键之处的榫卯。昆剧《牡丹亭》“寻梦”一折中，杜丽娘的那句“那书生可意呵”的唱腔，曲调由沉郁陡然转为明快，这一瞬的旋律转折便是榫卯——它将少女春心萌动的隐秘心理，外化为一声音律的轻盈跳跃，如有差池便失之毫厘。莆仙戏《春草闯堂》之所以能跳出传统才子佳人的题材窠臼，没有直接呈现李半月和薛玫庭之间的爱情，又让人觉得两人的爱情关系草蛇灰线、隐而不言，和开场时李半月的“听他言落落大方”与薛玫庭的“好一个千金模样”这两段唱腔密不可分，因为这直接奠定了他们的情感基础，此后其爱情的离心力越大，向心力就越强。

　　传统戏中的“自报家门”是角色一上场时的自我介绍，往往交代人物的身份背景和性格做派，多起到画龙点睛之功效，这可以看作是念白中的“榫卯”。《鲛绡记》“写状”中老道贾主文说的“心为黄金黑，腮为白酒红”，《浣纱记》“回营”中伯嚭一上场便道“设身之际疑无骨，谈笑之中若有刀”。这些念白聚焦人物内心，深入骨髓，吸引着观众看人物到底如何行动。

　　在经典剧目中，很多历经几代艺人精雕细刻的舞台细节，往往更多呈现于“做”和“打”中。复杂的暂且不论，单说看似最简单的做功“一戳一站”，就是塑造人物的根基。“戳”就是演员在舞台上最原始最自然的姿势，而“站”是在“戳”的基础上变化成丁字步的站姿。它们看似简单，但如果结合到人物个性和剧中情节，生旦净丑，不同人物，都各有独特的一戳一站。三国戏里，周瑜、赵云和吕布同是三个白靠，虽都是一戳一站，但周瑜骄，吕布贱，只有赵云不骄不馁，沉稳大气。戏曲的打功是把传统武术舞蹈化和格律化之后的高度提炼。尤其是那些绝技绝活，难度大、准度高、技艺巧、造型奇，更是服务于人物和剧情的关键环节，要求技艺融合，而不能流于炫技和杂耍。

　　在唱念做打之外，有时候舞台上的一处调度和一个道具都关乎人物此情此景的特殊状态，容不得丝毫马虎。周信芳与华慧麟合演《南天门》时，曾有行家品评：他人演此剧，台上看到的只是一生一旦，只有周信芳演此剧，观众看到的不仅是一生一旦，还是一仆一主，关键就在于周信芳的眼神和他所站的位置无不让人体会到他是一个侍候小姐逃亡在外的忠诚老仆。京剧《借东风》中，诸葛亮在七星坛上的步位变化，看似只是简单的空间移动，实则每一步都对应北斗七星的位置，隐喻心计谋略的经营。这些榫卯式的细节，散落在舞台的各个层面，看似零散孤立，实则彼此呼应、相互咬合，共同构成了戏曲艺术坚固而灵动的整体结构。

昆曲《玉簪记·琴挑》中，一张古琴贯穿全出戏。资料照片

　　道具作为舞台榫卯的地位常常被低估。昆曲《玉簪记·琴挑》中，那一张古琴便是贯穿全出的榫卯。潘必正以琴音试探，陈妙常以琴音回应，琴弦上的每一次拨动都是情感的一个关节。京剧《锁麟囊》中的锦囊，从春秋亭的赠予到大水后的重逢，这一道具成为整出戏结构的卯眼，所有情节的榫头最终都嵌入其中。越剧《梁山伯与祝英台》中的玉扇坠，从十八相送到楼台会再到哭坟化蝶，贯穿始终，它的每一次出现都是一次意义的重申和情感的叠加。戏曲舞台上有所谓“十二把扇子”和“八块手帕”之说，是指不同的人物在使用扇子手帕这些相同的道具时，在位置、力道和方向上的差异，各有不同特点，其差异源于角色的职业、性格和身份。这些看上去是死的程式，但在高明的演员手上却能呈现出活的个性，哪一处不关系到人物的精巧设计？

京剧《锁麟囊》中薛湘灵向赵守贞赠予锦囊。资料照片

　　承担着不可或缺的美学功能

　　在戏曲舞台上，这些榫卯般的细节承担着重要的功能。

　　它们是情感逻辑的连接件。戏曲表演不是生活自然逻辑的再现，它以高度程式化的方式呈现人物的心理变化。在这个过程中，如果没有足够有力的细节来支撑，人物的情感转折便容易流于生硬。榫卯式细节的作用，恰恰在于为这些看似跳跃的情感变化提供可信的连接点。京剧《霸王别姬》中，虞姬在项羽入睡后的一段“南梆子”，从“看大王在帐中和衣睡稳”到“我这里出帐外且散愁情”，唱腔的婉转低回之间，包含了多少隐忍与决绝。这段唱腔中每一个气口的停顿、每一处颤音的收放，都是情感的榫卯，它们将虞姬从柔情到悲壮的转换过程拆解为无数个细微的步骤，使得最终的拔剑自刎具有了不可置疑的情感必然性。同样是男女主人公之间的“三看”，同样是通过这“三看”让他们一见钟情从而迅速组织起特殊的人物关系，《西厢记》中张君瑞看莺莺和《下山》中和尚看尼姑的情形却千差万别，缤纷多姿，正可见同一手法在不同情境下的无限可能。

　　它们是将戏曲追求的写意传神、剧目的深刻丰富思想转化为具体可感的舞台形象的关键媒介。昆曲《牡丹亭》中杜丽娘“游园”时，那一面菱花镜既是妆奁之物，更是自我意识觉醒的象征。当她对着镜子发出“可知我常一生儿爱好是天然”的感叹时，镜子将“情”的主题具体化为一件可以触摸的道具。京剧《野猪林》中林冲从出场时的官靴到刺配时的草鞋再到山神庙中的赤足，这一系列服装道具的变化，如同一个个榫卯，将英雄末路的抽象主题一步步具象化为观众可见的舞台意象。

　　它们在整出戏的结构层面也发挥着关键作用。优秀的戏曲作品往往在关键处设置类似“卯眼”的细节，观众起初并不特别留意，待到后面的情节发展中，某个“榫头”骤然嵌入，才恍然领悟其深意。革命现代京剧《杜鹃山》中，从井冈山派到杜鹃山的党代表是一男一女，男的叫赵辛，女的叫柯湘，可是赵辛并未出场，因为他在大幕拉开之前就被毒蛇胆杀害了。这个情节是剧中人物都一再提及和交代过的。既然如此，创作者何不删除赵辛这一人物？等观众看到后半场的时候才发现，这个只留其名不见其人的形象对雷刚的思想转变起了关键枢纽的作用——狱中杜妈妈告诉雷刚，赵辛不是别人，正是柯湘“结婚三载的贴心人”。此时雷刚才恍然大悟，对柯湘的误会消除，革命觉悟得以提高，剧情迅速推进。赵辛实为《杜鹃山》结构上的“扣子”，假若删去，这出戏就会出现重大纰漏，做不到承上启下，能系能解。

　　在长期的观演实践中，戏曲形成了一套独特的内部语言，与观众建立起一种审美契约。观众看到演员一个甩袖、一个顿足，便能领会人物内心的巨大波澜。这恰恰依赖于那些高度精练而又意蕴丰富的细节，它们以极小的体量，撬动起极大的情感能量。昆曲《烂柯山·痴梦》中，熟悉戏曲语汇的观众能从崔氏的一个“跌坐”动作中，看到十数年的悔恨、恐惧与绝望。有的人演戏不精，常常是因为不知道观众是怎样看戏的。一出戏的故事走向、情节结构、人物概貌，观众都熟稔于心，这并不足以吸引他们。观众在意的是今天的这个演员在处理这个动作、演唱这句唱词时的独特性。正是这些细节的存在，使得戏曲的审美体验成为一种深层的“对话”而非浅表的“观看”。相反地，如果有的地方榫卯不该加而硬加，观众就会误以为后面一定有呼应，还在那里等着“解扣”，可创作者却无意于此，这无异于欺骗观众。

　　既是传统形式，又是最具生命力的机制

　　中国建筑的榫卯结构到今天已有上千年历史，但每一座具体的建筑都是在运用相同原理的基础上进行着创造性的变化。戏曲舞台上的榫卯细节，同样在传承与创新之间保持着微妙的平衡。

梅兰芳在《贵妃醉酒》中的“卧鱼”身段。资料照片

　　在经典剧目中，这些经过数代艺人千锤百炼的细节，已经内化为剧目的一部分，其任何微小的变动都可能引起连锁反应。梅兰芳在《贵妃醉酒》中以“卧鱼”之姿俯身嗅花的身段，从折腰到探身再到轻嗅，每一个分解动作之间的衔接点都是榫卯。它们在连贯的表演中并不显眼，却支撑起了杨贵妃从醉态到自怜的完整情绪链条。梅派传人学习《贵妃醉酒》时，必须精确掌握每一个“嗅花”的角度、每一处“卧鱼”的深度，因为这些细节正是梅派艺术精髓的载体。这种传承方式看似保守，实则蕴含着深刻的艺术智慧：那些被保留的细节之所以成为经典，是因为它们在百余年的观演互动中被证明是最有效的意义载体。任何轻率的创新，都可能破坏这些细节与观众之间已经建立起来的审美契约。

　　然而，这并不意味着经典传承一成不变。即使在同一流派内部，不同时代的传人也会根据自身的条件和对人物新的理解，对细节进行微调。梅兰芳本人就曾经根据不同的演出场合，对《贵妃醉酒》的身段做出过不同程度的调整。这种微调之所以不破坏经典的完整性，恰恰因为它遵循了榫卯结构的内在逻辑——变的只是榫头的粗细长短，不变的是榫卯咬合的原理。

　　整理改编剧目就更为复杂。这类剧目既要保留原作中已经为观众所熟悉和接受的经典细节，又要根据新的剧作构思进行调整和重组。越剧《梁山伯与祝英台》从二十世纪五十年代整理本到新世纪的新版本，“十八相送”一场中增加了更多的唱腔细节和身段设计，但那些核心的榫卯结构——如英台以物喻情的表达方式、梁兄的木讷回应节奏——都被完整地保留下来。在昆剧经典折子戏《下山》中，小尼姑嬉笑小和尚时，有句台词是“可不羞煞你那骚和尚”；戏改后，这句台词改为“可不羞煞你那傻和尚”。一字之改，舞云帚的动作全部保留，却让挑逗变成了深情，境界高下立判。这种“有变有守”的处理方式，正是榫卯智慧的体现：在新的结构中保留原有的关键咬合点，同时为新增加的情感内容创造新的榫卯。

　　当代新编戏曲作品面临的最大困境之一，就是如何创造出既能承载新内容、又不失戏曲美学品格的有效细节。细究那些成功的范例，往往体现出对传统榫卯智慧的理解和创造性应用。京剧《曹操与杨修》中，曹操“问马”一场，演员通过一系列精心设计的眼神、步态和停顿，将一个政治家的猜忌与试探表现得入木三分，这些细节虽不是对传统程式的直接沿用，却体现了“以微见著”的美学原理，也见出以小搏大、以细节承重的结构智慧。当舞台上失去了那些精微的细节，戏曲独有的审美语汇便丧失了完整性，观众也就失去了进入戏曲审美世界的钥匙。真正的创新应该是在深入理解传统的基础上，创造出符合时代审美需要的新的钥匙，而非简单地拆除旧有结构。

　　戏者，细也。细节不是舞台上的点缀和装饰，而是艺术家在整体把握结构、主题和人物之后自然生长出来的，是极具个性化的创造，是剧目内在必然性的延伸。最优秀的榫卯，恰恰是看不见的榫卯。戏曲舞台上最高明的细节，也往往是那些观众沉浸其中时并不特别留意，事后回味却愈觉精妙的存在。它们隐藏在唱腔的转折处、念白的停顿处、身段的起落处、道具的交代处，默默承担着整个艺术结构的重量。当我们以榫卯的视角重新审视戏曲舞台，会发现那些曾经被我们忽略的细节，原来都是艺术家们精心凿刻的“榫头”与“卯眼”。它们在时间的长河中经受了一次又一次观演的检验，依然紧紧地咬合在一起，支撑着戏曲艺术这座千年大厦。而这座大厦能否在未来的岁月中继续屹立，很大程度上取决于我们是否能够理解、珍视并创造性地传承这些隐秘而高明的榫卯。最坚固的结构，恰恰建立在最微小的细节之上；最深刻的表达，恰恰隐藏在最有耐心的经营之中。榫卯无声，而大厦巍然；细节无痕，而经典永恒。

　　《光明日报》（2026年10月21日 16版）