小剧场不等于“大剧场戏剧小型化”

作者：王晓鹰（中国国家话剧院原常务副院长、导演）

小剧场的“小”，究竟意味着什么？是较少的座席、较小的舞台，还是一种不同于常规的戏剧创造方式？从话剧到戏曲，从歌剧到音乐剧，小剧场演出日益丰富，为创作者提供了舞台，也吸引着不同趣味的观众。但在演出数量增长、艺术门类拓展的同时，一些作品只是缩小了制作规模，创作构思和舞台处理仍沿用大剧场的方式。如何认识小剧场独特的艺术价值，值得讨论。

回望中国当代小剧场戏剧四十余年的发展，可以发现，“实验”与“生存”始终相伴。它既承载着发展戏剧观念的愿望，也回应着寻找演出市场的现实需要。这两个关键词彼此影响，塑造了小剧场的来路，也关系着它将走向何处。

《绝对信号》剧照 资料图片

《好汉武松》剧照 资料图片

《挂在墙上的老B》剧照 资料图片

从“实验”起步，在“生存”中发展

理解小剧场，不妨先从几个英文术语说起。事实上英语里并没有“Little Theatre”或“Small Theatre”这样的词，对于小剧场演出，西方的说法是“Experimental Theatre”，即实验剧场（强调的是艺术的实验性质，指向内涵），或者是“Black Box”，即黑匣子（指向空间形态——通常没有固定的表演区与观众席，可以根据演出需要灵活组织空间）。

这几个概念并不完全等同，却提示了认识小剧场的不同角度：其特点不仅是“小”，还在于探索新的戏剧表达，以及重新安排演员与观众的关系。西方现代戏剧发展中的许多小剧场探索，与突破商业剧院惯例、开辟新的艺术道路密切相关。实验性，是理解这一戏剧现象的重要线索。

改革开放之初，中国戏剧工作者通过《外国戏剧》等刊物和对外交流，接触到不同于既有经验的戏剧观念与演出方式。小剧场戏剧进入视野，带来的不只是一个新名称，也包括一种新的认识：戏剧可以走出熟悉的舞台格局，以不同的方式表现生活、理解人物。

1982年，林兆华导演的《绝对信号》由北京人民艺术剧院演出；1983年，胡伟民导演的《母亲的歌》由上海青年话剧团演出；此后，又有宫晓东、王晓鹰导演的《挂在墙上的老B》，王贵导演的《WM·我们》等作品。这些早期探索，鲜明地体现了中国当代小剧场戏剧的实验追求。一个值得注意的现象是，这些作品多出自重要的专业院团，推动者中不乏已有丰富创作经验的导演。他们希望突破熟悉的演剧方式，为戏剧打开新的表现天地。这也说明，小剧场所体现的“年轻”，首先是一种不满足于既有经验的艺术心态，并不完全取决于创作者的年龄。

随后，话剧观众减少，投入较大的制作难以收回成本，院团演出遇到困难。小剧场的另一种价值显现出来：人员少、投入相对较低，演出更容易组织；二三百名观众在大剧场显得空空荡荡，在小剧场却可以济济一堂。小剧场由此成为话剧寻找生存空间的一条出路。

1993年，辽宁人民艺术剧院以《夕照》参加第二届中国小剧场戏剧展。这是李默然的小剧场表演实践，也是他舞台生涯的封箱之作。在话剧市场低谷中，这位表演艺术家希望借此吸引观众、探寻出路，其选择正体现了当时戏剧人的共同关切。

从发展艺术观念，到为演出寻找生存条件，中国当代小剧场戏剧逐渐形成了双重追求。后者具有迫切的现实意义，却也使实验探索有时退到次要位置。一些演出虽然规模缩小了，对生活和人性的深入开掘、对演剧空间的多样探索，却未能同步展开。理解这种变化，才能理解今天小剧场发展中仍然存在的矛盾。

从话剧到戏曲，繁荣中仍须辨明特色

20世纪90年代初，以孟京辉等人为代表的创作者，推动了新一轮实验性较强的小剧场探索。这些作品以鲜明的艺术个性吸引年轻观众，也使人们看到：实验并不必然意味着远离观众，新的表达同样可能获得市场回应。

此后，随着演出市场发展，“实验”“先锋”逐渐成为具有吸引力的艺术标识。一些探索形成了自身的观众群体，也出现了追随和模仿。当一种原本为打破惯例而生的手法被反复使用，甚至成为招徕观众的固定样式，它是否仍然保有实验的意义，就需要具体分析。

进入21世纪，小剧场的艺术门类不断拓展，年轻创作者和年轻观众更加活跃。但早期的双重追求并未消失，只是呈现出新的面貌。对于青年戏剧人而言，“生存”不仅意味着票房，还意味着作品能够被看见、创作能够被认可，意味着以有限的投入完成一部戏，并争取下一次创作的机会。

这些需要真实而具体。小剧场降低了部分创作门槛，却没有消除青年创作者面对的压力。选择较成熟的题材和手法，沿用已有的成功经验，往往更容易获得支持。于是，一种值得注意的现象是：“大剧场戏剧小型化”的演出不断出现。

所谓“大剧场戏剧小型化”，是指从创作构思到舞台呈现，基本沿用大剧场的观念和方法，区别主要在于尺寸较小、人员较少、成本较低，装台和运输更加方便。这种做法有利于戏剧传播，也能够适应不同场地的需要，自有其价值。但制作规模的调整，并不等于艺术的创新。若以此概括小剧场的全部意义，便会遮蔽它独有的创造潜力。

小剧场戏曲也经历着类似的发展。2000年，张曼君导演的《马前泼水》，是这一领域具有代表性的探索。此后，周龙导演并表演的《秦琼遇渊》及其对《三岔口》的探索，张卓群导演的“人鬼恋三部曲”和《好汉武松》，以及翁国生、林为林等戏曲艺术家的创新实践，从不同方面丰富了小剧场戏曲的面貌。

这些实践提示我们，小剧场与戏曲的相遇，可以成为重新审视传统的一次机会。戏曲如何理解人物，程式如何用于新的情境，演员与观众如何建立更直接的交流，都可能由此获得新的思考。小剧场戏曲的意义，不能只用演出时长和舞台大小衡量。

今天的小剧场戏曲，既有着眼于创新的探索，也有适应演出条件、拓展观众的实践，共同构成了丰富的舞台景观。尊重不同的创作选择，并不意味着放弃对艺术特点的辨认。青年创作者需要实际支持，也需要理解和宽容；而创作者自身，则应清楚地知道，作品为什么选择小剧场，又希望在这里实现什么。

从空间入手，让观演之间发生新交流

如果说“实验”有时显得抽象，那么，对空间的认识与处理，就是把握小剧场艺术特点的一条具体路径。“黑匣子”这一空间形态的启发，也正在于此：表演区和观众席的关系可以重新组织，观看方式并非只有一种。

在传统大剧场中，演员与观众通常保持较为明确的空间界限。小剧场则为改变这一关系提供了便利。观众可以从不同方向观看，也可能与演员处于同一平面。空间一变，表演的尺度、注意力的分配，以及观众理解人物的方式，都可能随之改变。

这种变化的意义，不只在视觉上的新鲜。在较近的距离里，演员的呼吸、停顿和神情变化更容易被感知；观众的沉默、笑声和情绪反应，也更直接地作用于演员。戏剧原有的现场交流特征由此得到强化，为传递细腻的情感、复杂的人生感受创造了条件。

当然，距离近并不意味着交流自然发生。把演员安排到观众身边，或者增加几次互动，并不足以构成独特的观演关系。空间处理需要与作品表达相联系：为什么让观众从这里观看？这种安排如何帮助他们理解人物？如果撤去这一设计，戏剧表达是否会受到影响？这些问题，比形式是否新奇更值得创作者斟酌。

当观演关系建立起来，演员与观众究竟共同经历什么，便成为作品高下的关键。戏剧从来不只是让人共享一段外部的演出过程，还应当让人进入人物的情感和思考。小剧场能够拉近物理距离，也应努力缩短理解人物的心理距离。

因此，小剧场既需要在空间处理上用心，也需要在戏剧内容上深入。生活中的温暖、幽默与伤感，都可以成为创作的起点；但观察不能浅尝辄止，人物不能停留于类型，情感不能依赖惯常的煽动。近距离观看的价值，是让观众看见那些容易被忽略的细部，体会简单判断背后更为复杂的人情与人生。

中国当代小剧场戏剧的发展，“实验”与“生存”并非只能择其一。获得演出机会、争取市场回报，是艺术持续发展的条件；保有探索精神，则使小剧场不至于成为大剧场的缩小版本。内容上的发现与表达上的创造，才是它值得不断开掘的空间。

戏剧是一种在限制中追求创作自由的艺术。小剧场的舞台可以很小，创作想象却不应随之缩小。当有限的空间促使创作者重新认识生活、人物和观众，小剧场便拥有了通向艺术“大空间”的可能。

《光明日报》（2026年10月28日 15版）