没有镜头在场，纪录片是否还能抵达真实

　　作者：陈宏（中国视协智能视听艺术委员会会长、首都纪录片发展协会名誉会长）

　　2026年，AIGC纪录片迎来集中爆发，AI正从“辅助工具”变为“创作语言”。AI剧情式纪录片《汤寿潜1911》是其中颇具代表性的一部，该片AIGC参与的视听内容占比约70%，复原了清末民初已经消失的城门、街巷、铁路工地等160多个历史场景。但这部作品真正值得讨论的，不是用了多少AI，而是迫使我们重新追问一个纪录片理论的根本命题，即当影像不再由光线直接刻写，纪录片是否还能抵达真实。

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　　纪录片的真实权威建立在皮尔斯所说的“索引性”之上。被摄物反射的光线在感光介质上留下痕迹，影像因此成为“曾经存在”的证据。但这种直接索引只能证明“镜头前曾有过这样的画面”，即“见证之真”，至于事件何以如此、意味着什么，即“本质之真”，并不能自动给出。对历史题材而言，这一局限尤为尖锐。摄像机永远无法回到1911年的杭州城，无法拍到汤寿潜在泰山上的那个至暗时刻，它能拍到的只是一张旧照、一纸手迹、一处故居，是历史的遗存，而不是历史本身。面对一个人物、一段历史这样偌大的场域，摄像机所做的近乎盲人摸象。

　　AIGC影像没有光线刻写的过程，原则上不属于直接索引符号，但并不因此脱离真实世界。复旦大学教授唐俊提出，纪录片中存在“间接索引符号”，它们虽无物理印痕，却与客观对象保持实在的对应关系。AI生成影像只要与真实对象保持可追溯的指涉关系，仍可能获得纪实合法性。由此可以区分两种真实：摄像机记录的是物质性真实，不可替代之处在于“此时此地”，局限在于只能捕捉局部的现象与遗存；以AIGC为手段的历史重建追求的则是结构性真实，它综合档案、文献与学术研究，尽可能多维度地重建对象的整体。如果说摄像机是盲人摸象中的一只手，那么这种创作便是试图汇总所有盲人摸到的信息，去还原那头象的完整形态。

　　需要强调的是，完成这种综合的并不是算法本身，而是创作者的研究。《汤寿潜1911》的AI画面建立在4600余件原始档案之上，团队从中筛选出300余件具备视觉呈现价值的文物档案，先以史料和学术论证确认人物、事件与空间，再判断哪些内容可以转化为影像。汤寿潜在拒款保路集会上的演讲，直接取自当年《申报》原文；学术顾问全程参与，小到一顶帽子的形制，大到杭州城的建筑风貌、城墙高度，都要反复核实。“镜头在场”的不足，由此被“证据在场”补足。

　　也正因如此，AIGC降低的是生成门槛，而不是真实的标准。据总导演焦征远介绍，片中讲述革命军与旗营清军对峙的一个片段，按史料革命军的白袖章应戴在左臂，但AI反复生成近百次，袖章时而在右臂，时而两臂都有，最终只能由制作人员一个人物一个人物地检查修改。“生成很快，修改很慢”，算法给出的是概率上“看起来合理”的画面，历史要求的却是证据上“确实如此”的细节，二者之间的距离只能靠人来弥合。纪录片的核心竞争力由此从“能不能拍到”回到“能不能读懂”，真实性的担保机制也从“摄影机的索引性”转向“创作者的判断力与学术顾问的把关”。

　　如果说史料约束解决的是“像不像”，纪录片更深一层的追求则是让人物“活起来”。主创将创作理念概括为“三情”：以情节把历史讲清，以情绪把观众带进现场，以情感让人物与今天建立联系。该片不反复宣讲人物精神，而是让细节说话：母亲去世后，汤寿潜本应在家守孝，接到铁路路权告急的急电，他来不及解下孝服麻绳便动身赶回上海；曹聚仁笔下的他土布短褂、头戴箬帽、脚穿蒲鞋，一个经手巨额路款的人，自己穿着如此朴素；民国政府因他主持浙路四年不支薪而补偿二十万银圆，他留下遗愿用于教育，最终建成了浙江图书馆的新馆舍。这些都是摄像机无法抵达的瞬间，却最能见出人物情操。AIGC生成的并非可被镜头印证的实物，却在史料约束下让人物的精神世界获得了可感的形式，这正是中国美学所说的“虚实相生”。《汤寿潜1911》的价值，正在于它让AIGC从“复原场景”走向“生成意境”。

　　当然，AI介入历史纪录片创作必须以严格的边界为前提，史料必须可核验，指涉必须能追溯，虚实必须要标识，伦理必须有担当。否则，AIGC影像就可能滑向拟像化的记忆，以视觉的逼真架空历史的真实。真正决定纪录片真实性的，不是影像是否由光线直接刻写，而是影像是否与可核验的现实保持稳固联系，这背后是纪录片人的审美与良知。在这个意义上，AIGC不是纪录片真实性的终结者，而可能成为纪实美学从“见证之真”走向“本质之真”的新起点。

　　《光明日报》（2026年11月04日 15版）