作者电影凭什么赢得大众

　　作者：凌逾（华南师范大学文学院教授）

　　近些年来，作者电影频频进入大众视野。所谓作者电影，可以简单理解为：导演将电影作为个人表达载体的作品，观众不看片头字幕，也能认出“这是谁拍的”。《我不是药神》《好东西》叫好又叫座，毕赣、蓝鸿春、申奥等导演的作品也屡屡成为话题。这些作者电影，凭什么打动这么多观众？

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　　《带你去见我妈》剧照 资料图片

　　作者电影不等于小众电影

　　回答这个问题，需要了解“作者电影”的概念。作者电影论改写了电影史的格局。在它出现之前，导演在制片厂体制中更接近一个执行者，电影的艺术归属权往往落在编剧或明星身上。作者电影论扭转了这个认知：它主张导演才是一部电影真正的“作者”，镜头就是他的书写工具，一系列影片构成他的个人表达。美国评论家萨里斯在《1962年关于作者论的笔记》中将辨认“作者”的标准归纳为三层：外层是技术驾驭力，中层是贯穿多部作品的可辨认的个人风格，内层是导演的人生观与题材碰撞所产生的内在意义。换言之，辨认一个导演是不是“作者”，就是在他的影片中寻找那个无形的签名。

　　然而在中国，作者电影一段时间里被置于商业的对立面，几乎与小众画等号。这其实是一种历史误会。回到源头看，作者电影理论的代表性人物特吕弗、戈达尔当年正是从好莱坞片厂的类型流水线里辨认出作者的，而他们指认的霍克斯、希区柯克、福特等导演，恰恰是那个体制中最卖座的一批。作者性与商业性不是互斥关系，只是在特定语境下被人为对立了。

　　蓝鸿春的“潮汕家庭三部曲”是打破这种对立的最新例证。这位从潮汕本土出发、几乎没有借助主流工业资源的导演，几年间拍了三部影片：2018年以4700万元票房打开潮汕方言电影市场的《爸，我一定行的》，2022年聚焦两代人婚恋观念冲突的《带你去见我妈》，以及2026年的《给阿嬷的情书》。他的创作具有典型的作者性，这种作者性非但没有把观众拒之门外，反而成为他打通大众市场的核心竞争力。

　　作者性的三个维度

　　作者性通常体现为三个维度：镜头与声音、时空叙事和创作主题。具有作者性的导演在每一个维度上都有清晰而自洽的选择。

　　先说镜头与声音。镜头语言是导演最直观的特征。比如，韦斯·安德森追求中轴对称的正面构图。蓝鸿春的签名则是退后。工夫茶桌、红桃粿、骑楼老街、老厝天井，他多以平视的中景耐心呈现。摄影机很少抢戏，而是以家人的视角旁观。方言、配乐、环境音的选择能标识一个导演的出处和气质。贾樟柯的电影里常出现山西汾阳话，毕赣以贵州凯里话把记忆描述成潮湿的梦境。蓝鸿春坚持以潮汕方言为主要对白语言，方言在他这里不是地域点缀，而是情感的载体。“阿嬷”“情义”这些词一旦转译成普通话，情感重量似乎有所折损。与方言配套的是素人演员。郑润奇连续担任三部影片的主演，《给阿嬷的情书》中阿嬷的扮演者吴少卿此前只是潮汕当地的网络红人，她那句即兴的“唉，你走这么早，这么多孩子怎么办呢”之所以感人，正因为不像台词，而像一个潮汕老人真会说出来的话。在短视频中浸染多年，观众一眼就能看出“演”的痕迹，并本能地抗拒。而方言和素人共同营造出“去表演化”的真实感，正是观众想看的。

　　再说时空叙事。同样是处理电影里的时间，侯孝贤惯用长镜头交代关键事件，希区柯克用主观镜头与悬念蒙太奇精准操纵观众情绪。蓝鸿春选择的是生活流的方式。情节在吃饭、泡茶、拜神、争吵这些日常段落里自然生长，没有强情节的推动，也没有刻意的戏剧转折。这种节奏乍看平淡，实际上却暗合了家庭生活本身的时间质地。家人之间的情感不是在某个戏剧性高潮中爆发的，而是在漫长的日常里慢慢积累、沉淀。选择这种时间结构，就是选择尊重生活本身的节奏。

　　最后是主题。具有作者性的导演往往很长一段时间都在回答同一个问题。比如希区柯克总在拍窥视与罪恶感，安东尼奥尼善于定格现代人的疏离，王家卫喜欢表现错过。蓝鸿春的母题是潮汕家庭情感，《爸，我一定行的》写父子关系；《带你去见我妈》写母子关系；《给阿嬷的情书》写祖孙关系，也写夫妻关系，乃至两个多年未曾谋面的女人之间的情义。三部作品将家的半径层层外扩，从有血缘亲情的家人延伸到用情义维系的家人，让观众看到那些含蓄的、说不出口的家庭情感是如何跨越代际、山海乃至生死，最终被看见、被理解、被传承下去。

　　辨识度就是市场竞争力

　　如果只是一个孤例，蓝鸿春的成功可以归结为运气。但当下还有一批导演以各自的方式证明鲜明的作者性可以转化为票房号召力。

　　文牧野把小人物的尊严放进强情节故事里，《我不是药神》《奇迹·笨小孩》《欢迎来龙餐馆》都在讲一个普通人在巨大困境中如何转变，最终承担起以往未曾承担的责任。他大量使用手持摇晃镜头，外化人物在生存困境中的焦虑与挣扎。邵艺辉的《爱情神话》以沪语台词和机锋迭出的对白，展现都市里的两性与代际关系；《好东西》则将镜头对准“沪漂”女性，以轻盈幽默的笔触探讨单亲妈妈、女性友谊与自我价值。她最独特的选择，是跳出了以往塑造女性形象时依赖苦难叙事的惯性思维：女性角色不必先受苦再被同情，也可以只是聪明、自洽地活着。

　　在趋于同质化的电影市场上，作者性就是辨识度，辨识度就是竞争力。工业流水线生产的产品越来越相似，观众对套路叙事的免疫力越来越强。这时，那些带有强烈个人标记的创作者反而能够突围。

　　用个人的语法讲共同的经验

　　这并不是说任何个人化的表达都能自动获得市场认可。作者性能够转化为竞争力，至少需要满足两个条件。

　　第一，作者的个人关切要能接通更广泛的公共情感。蓝鸿春拍的是潮汕家庭，但他触碰的是中国人普遍的情感，比如对父母的亏欠、对故土的眷恋。这些情感不需要翻译，不需要文化背景知识，任何一个有家庭的人都能感受到。可见，有效的作者性是用具有个人特征的艺术语言讲述人类共同的记忆和共通的经验。

　　第二，作者的形式选择要与内容形成内在统一。蓝鸿春用方言，是因为方言才是那种家庭情感最准确的载体；用素人演员，是因为素人的“不会演”恰恰保证了情感的真实；用生活流节奏，是因为家庭的情感本来就在日常里流动。形式是内容的一部分。只有形式与内容高度契合时，个人风格才不会沦为刻意的标签或猎奇的噱头，观众也才会忘记形式的存在，直接被情感击中。

　　在一个被档期思维和短视频宣发深度影响的电影市场上，诸多作者电影获得票房口碑双丰收，证明了一件简单但容易被遗忘的事：电影最终打动人的，不是资本体量，不是流量明星，不是算法推荐，而是一个创作者用他自己的方式真诚地讲述了他真正想要讲的故事。这是作者电影的本义，也是电影这门艺术保持生命力的重要原因。

　　《光明日报》（2026年11月04日 15版）