练好戏曲编剧的基本功

　　【戏剧振兴·编剧如是说】

　　作者：陈云升（中国戏曲学院副教授、编剧）

　　近年来，戏曲界有个很热的话题：缺乏好剧本。好剧本为何稀缺？原因固然不止一端。但对编剧自身来说，练好基本功必不可少，正所谓“基础不牢，地动山摇”。我以为戏曲编剧练好基本功可以从以下几个方面入手。

　　首先，戏曲编剧要熟悉戏曲的艺术特征和演剧方式，其中的大量基础知识不仅在案头，更是在戏曲舞台的台前幕后。过去，剧团的编剧通常要花多年时间手抄和背熟几十本以上的戏文，同时还在演出中兼打字幕、做场记、当场务等工作，在这些工作中参悟作品的情节设置、唱腔运用、表演设计、舞台调度、节奏把控和上下场处理等方面的门道，往往一下笔就得心应手，能拿出贴合舞台的剧本。当下，很多戏曲编剧并不在院团环境中工作，甚至平时也不看戏，对戏曲舞台很陌生，与戏曲的艺术特征和演剧方式“有隔”，难免就会“逞文字之能强为剧”。

　　创作戏曲剧本并非只编个故事或写出“有文学性”的唱词，舞台呈现也不只是导演的事。剧本是舞台的蓝图，舞台呈现的基础在于文本的戏曲化纯度，再好的导演也无法把一个非戏曲化的故事排成成功的戏曲作品。戏曲编剧必须对戏曲的艺术特征和演剧方式有充分理解，潜心品咂舞台上大量的经典好戏，知道笔下文字在戏曲舞台上的呈现方式，才能投入剧本写作。再进一步，戏曲编剧还要有剧种意识，写出的剧本才能符合戏曲艺术规律。须知每个剧种的特点都是不一样的，有的剧种重在唱功，有的剧种强在做功；有的演员能文，有的演员善武；有的院团是生行出类，有的院团是旦角拔萃。没有编剧能驾驭所有的剧种和院团，创作者要心存敬畏。对于院团来说，也要遵循艺术规律培养精通本剧种和适合本院团的编剧，这样才能有更多凸显剧种特色的作品面世，为剧种和院团留下经典。

　　其次，戏曲编剧要精通当行的戏曲语言。什么是当行的戏曲语言？我认为，它应该具备叙事性、舞台性和表演性，而不是字面上的“文学性”，更不是辞藻秀、典故秀和学问秀。李渔说“填词之设，专为登场”，明确指出曲词是专门服务于舞台演出的。把写成诗词的唱词当作具有“文学性”的唱词是脱离舞台的。这是因为诗词属于案头文学，诉诸文字审美，接受对象是读书人，故而贵雅不贵俗；而唱词则属于场上之曲，侧重舞台演出，接受对象是包括妇孺老小在内的普罗大众，因而贵俗不贵雅，不能以诗词的标准来衡量唱词。

　　以盛和煜、张曼君创作的小剧场京剧《马前泼水》里的“朱买臣衣锦归他鸣锣道上”为例，这句唱词没有漂亮的辞藻，意思浅显，平平无奇，却写得很高级。它迅速规定了开场乃至全剧的叙事情境：崔氏与朱买臣的现状、身份地位、心理在此刻发生了戏剧性陡转。一句话挑明了人物的行动性、动作性的内在动机。而从音乐性和表演性来说，看到这句唱词，唱腔设计和作曲会马上找到音乐的创作感觉，一种先声夺人的听觉叙事就为观众设计好了。演员拿到剧本后也能立即进入人物状态，唱词里加入的“他”这个衬字，不但让演员唱得舒服，也让整个艺术表达有了特定的强调指向，突出了两个人物截然不同的心理状态的强烈对比，一个为之前的逼休而心生悔恨、面带羞愧，一个则是经历受辱后的一朝得志、趾高气扬。导演则用一个骑马、一个步行的行动调度，衬映出二人此刻一贵一贱，一高一低，一喜一忧的情景。你看，一句好的唱词可以覆盖如此之多的叙事意图、舞台要素和表演暗示。

　　好的念白和舞台提示也是如此。比如京剧《曹操与杨修》最后一场戏里曹操与杨修的对白。此时，曹操即将要杀掉杨修，曹操对站在高台之上的杨修说“坐下来，坐下来，咱们谈谈心”，杨修说“为何要坐下来，我乃临死之人，你还怕高你一头？”此处的舞台提示是“曹操语塞，拾级而上，与杨修同坐。二人背后，衬着一轮明月”。曹操把杨修视为眼中钉，他既需要这样一个能人来帮自己实现宏图大业，又容不下对方的恃才傲物，所以希望杨修自降一格（即“坐下来”）。此刻，杨修早就看穿了曹操容他不得，索性点破，曹操闻言只好佝偻着腰“拾级而上”，抵达台上跟杨修坦诚对话。“二人背后，一轮明月”则对应了第一场戏两人初次相见相识的情境，只是月圆如初，人心不复，由此形成冷峻的历史反讽和人性批判。这样简单的两句对白和舞台提示，就构建出一个极有张力的戏剧性叙事情境，并给演员、导演、作曲以及舞美灯光设计提供了明确的指向。这也是戏曲编剧的基本功。

　　再次，戏曲编剧要有过硬的结构能力。结构对一个剧本至关重要，这些年，一些剧本出现情节跳脱、时空胡乱穿越、人物逻辑自相矛盾的问题，与编剧结构能力不足有很大关系。陈亚先创作的京剧《曹操与杨修》、王仁杰创作的梨园戏《董生与李氏》、魏明伦创作的川剧《巴山秀才》、郑怀兴创作的莆仙戏《新亭泪》、郭启宏创作的昆曲《南唐遗事》、盛和煜创作的湘剧《山鬼》、罗怀臻创作的淮剧《金龙与蜉蝣》、徐棻创作的晋剧《烂柯山下》、周长赋创作的莆仙戏《踏伞行》等剧目之所以能广受观众喜爱，无不是做到了情节起承转合行云流水，大到场次的过渡，小到场面的衔接，总能严丝合缝、环环相扣，在跌宕起伏之中依循人物逻辑，在峰回路转之间合乎叙事必然走向。戏曲编剧应该从剖析经典作品入手，初学者至少需要用好几年时间深入剖析大量经典作品的内在结构，揣摩它们场次与场次、场面与场面之间的因果逻辑，领悟其戏剧结构的内在肌理，方可出手写戏。

　　此外，我认为现代意识也是戏曲编剧的一项基本功，更是戏曲现代化的前提条件之一。20世纪以来，中国戏曲出现许多极有现代意识的经典之作，这些作品至今仍能打动观众。如在成兆才的《杨三姐告状》里，我们看到一个16岁的农家少女在追求正义过程中展示出的强大的精神觉醒。魏明伦的《巴山秀才》表现了一个古代迂腐读书人在封建桎梏下的觉醒与悲剧。罗怀臻的《金龙与蜉蝣》表现出现代剧作家对专制制度下人性异化的现代审视和现代批判。王仁杰的《董生与李氏》则让我们从现代心理学的维度看到了关于人性的精妙阐释和现代思辨。这些剧作在艺术形式上坚守戏曲本体，在思想内涵上展现现代精神，是传统与现代的有机统一，对戏曲的守正创新具有示范性作用。现代意识绝非外在于戏曲的标签，而是同唱词、结构等一样，需要编剧在艺术实践中用心磨砺的基本功，用戏曲讲好当代人的思想和价值观，才能让戏曲与今天的观众共振。

　　在这个快节奏的时代，需要戏曲编剧沉下心来夯实基本功，尊重艺术创作规律，讲究慢工出细活，要在基本功和人生阅历上厚积薄发才是创作精品的正确打开方式。我特别赞赏魏明伦先生“苦吟成戏”的创作精神，他在世时只有九部大戏面世，但部部精彩，无一败笔，其中《易胆大》《巴山秀才》和《变脸》已成为当代经典之作。而我们现在最缺的就是这样的戏曲编剧。

　　《光明日报》（2026年11月04日 16版）