竹影凝清气 丹青寄幽怀——古今墨竹的审美流变

　　【游艺丹青】

　　作者：杨三军（齐鲁师范学院美术学院院长、教授）

　　竹，对于中国人而言，既为可观可赏之景，亦载可师可尚之德。苏轼写“可使食无肉，不可使居无竹”；白居易说“水能性淡为吾友，竹解心虚即我师”；王维则以“独坐幽篁里，弹琴复长啸”道出竹林深处的心灵安顿。中国人不仅将竹与日常生活、人格修养及审美理想紧密相连，还借丹青咏竹寄怀，“墨竹”由此成为中国传统绘画历久弥新的经典题材。它可以是庭院一隅的动人清影，可以是风雨中不改其节的劲枝，也可以是当代都市景观中的绿色意象……观古今墨竹图，所赏不只墨痕浓淡、翠影参差，更在于画家如何以笔墨重构自然、涵养气象，于一枝一叶间托举起中国人的精神世界。

　　①竹林 吴冠中

　　②墨竹图 文同

　　③《墨竹谱》之“戏作雪图” 吴镇

　　④天池竹石 杜小同

　　⑤竹石图 郑燮

　　⑥帘·竹 毛冬华

　　⑦水图·竹 王牧羽

　　胸纳幽篁写形神

　　竹作为绘画形象出现很早，起初多为人物、山水的背景元素。至于墨竹何时成为相对独立的题材，画史尚存不同说法。至五代、北宋，以水墨专写竹木逐渐获得清晰的画史位置。《宣和画谱》卷二十专列“墨竹”一门，称画者“以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似，而独得于象外者”，并说“画墨竹与夫小景，自五代至本朝，才得十二人”。可见北宋末期，墨竹已获得相对独立的画科地位，品评所重也不在于设色与形貌逼似，而在于笔墨运用的高妙以及形象之外的意味。

　　追溯墨竹艺术之源流，北宋文同是公认的宗师。文同，字与可，于元丰初年调任湖州知州，故后世称其为“文湖州”。他以富有书写意味的笔法推进这一画科的发展，并成为湖州竹派的代表。广州艺术博物院藏文同《墨竹图》（图②），以崖壁之上的一竿倒悬之竹贯穿画面。主干由画面左上方向右下方延伸，曲折回旋，先俯后仰，枝叶浓淡相间，疏密有致，于幽寂中见生气。画面并未实写风雨，但竹枝蓄势上挺的姿态使人联想到受压迫而不折的生命状态。此作既见笔墨之法，又见品格之象，打通观物之理与写心之趣，成为以墨竹寄意立品的典范。

　　文同画竹之所以为后世称道，不仅在于技法，更在于其创作观念。苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说“画竹必先得成竹于胸中”，又在《书晁补之所藏与可画竹三首》中写“与可画竹时，见竹不见人……其身与竹化，无穷出清新”。前者讲谋篇立意，强调意在笔先；后者讲物我相忘，强调神与物游。“胸有成竹”并非指胸中存有规范图式，而是先得整体气势，再以一气贯注的笔墨落于纸上，不仅有长期观察后的把握，更有基于内在修养的从容。

　　元代以后，墨竹的谱系与法度更趋完备。李衎所著《竹谱详录》兼论竹类、形态、品性与画法，为写竹提供了较为系统的知识与技法依托。吴镇于至正十年所作《墨竹谱》共二十二开，前二开书录苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》，其余二十开为墨竹画作并配以诗文。“风中之竹”枝干先上曲而后直落，叶片如箭迎风，劲气贯于毫端；“崖壁垂竹”以淡墨粗笔写崖、浓墨细笔写倒悬之竹，奇险中自有法度；“雪中之竹”（图③）以飞白、淡墨写积雪，枝梢俯垂，清寒中见劲节。此册书画相生，各类墨竹并非固定符号，而是在向背、晴雨与风势之中显出不同性情。传统并非凝固的样式，而是随观察愈深、笔墨愈活而不断生长的法度。

　　明清写竹颇重个性。王绂之竹清爽萧散，夏昶之竹清润劲健，徐渭之竹则以纵逸笔势和淋漓水墨强化大写意的性情表达。至郑燮，融诗、书、画于一体，竹成为人格寄托与民生关怀的共同载体。试看南京博物院藏郑燮《竹石图》（图⑤），竹竿呈欹侧之势，竹叶富有撇捺般的书写性，画面左上方题诗也参与章法经营，文字与竹石互为呼应、相得益彰。整幅作品于清劲中显温度，于萧疏中见苍生。

　　笔随时代展新境

　　现当代以来，墨竹绘画并未停留在竹石、折枝等既有程式中，而是在形式构成、材料物性、设色关系以及观看方式等层面不断开拓新境。创新并非舍弃传统，而是把写竹的笔墨旨趣与人文意蕴重新置入当代人的视觉经验与生活空间，使传统题材在古今对话中获得生生不息的活力。

　　试看浙江美术馆藏吴冠中创作的水墨画《竹林》（图①）。画面中，垂直的墨线构成林立之竹，青绿色线交错叠加，明黄色块点缀其间，如日光筛过竹林间隙。画家以深浅不一的墨线写出主干与枝梢，细碎竹叶则化为零星笔触，点、线、面在疏密对比中共同构建起竹海的层次。作品既强调形式构成，亦彰显竹的自然物性：主干挺拔、枝梢错落，富有鲜活的生命力。创作中，画家并未让抽象形式凌驾于竹的本貌之上，而是借现代的视觉秩序激活传统笔墨的表现力，让形式与诗意相融，进而生出浑然的东方意境。

　　除了形式之新，一些画家还积极探索笔墨本身的潜能，以寻求新的技法表现。王牧羽的《水图·竹》（图⑦）为二联组画，画家以阔笔湿墨在生宣纸上相继铺写，使墨色交接处浮出浅白水痕，并由此反向界定竹形。反观传统墨竹的典型法式乃用笔立骨，以立竿、勾节、写枝、撇叶正面塑造竹之形神，而王牧羽则将原本伴随运笔而生的水迹转化为画面结构，使竹不再是一枝一叶依次写出，而是从水墨交汇的负形中显现。再观杜小同的《天池竹石》（图④），画家以短锋落淡墨定势，勾、皴、点、染与灰调铺陈反复交叠，待干复染，十余层墨色堆积，竹石之轮廓便渐渐融入整体灰调，于浑厚中见空蒙。两位画家的技法各具新意，前者以水痕界墨成形，后者以层层积染养成气象，所拓展的皆是竹之气节在纸上生成与显现的方式。

　　此外，观看视角的改变，也为当代墨竹创作带来新的面貌。毛冬华的《帘·竹》（图⑥）以细密横线铺展竹帘，将帘幕化为一层介于观者与竹影之间的屏障，营造出隔而可望、近而未即的视觉感受。此刻，赏竹不再是直面物象之形貌，而是于虚实掩映间体悟竹影随光流动的诗意。画面保留了传统墨竹的清雅意趣，又通过对空间关系的重塑，赋予作品含蓄、疏离而富有呼吸感的现代观看体验。

　　从崖壁垂竹到风雨雪竹，从枝叶分明到竹影朦胧……竹之美，在清，在劲，在虚心有节；竹画之美，在笔墨，在心境，在以小见大的文化气象。所谓传承，不是复写古人程式，而是在深知传统来路之后，从当下的生活感知出发，使笔墨在新的材料条件、空间经验与文化环境中继续生长。今日写竹，既须守住笔墨清气，也应打开面向生活、面向时代的胸襟，让竹影照见中国绘画的生生不息，也照见传统美学走向未来的从容与自信。竹林清幽，文脉绵长；笔墨不老，生机常在。

　　《光明日报》（2026年11月08日 09版）