作者：任雅芳（西北大学文学院讲师）

　　白居易被誉为“广大教化主”（唐张为《诗人主客图》），这与他讽喻诗的深远影响密不可分。儒家主张礼乐治国，其思想具有实用性、方法性及艺术性的特点，也决定了在此文化土壤中孕育而出的诗学传统具有功能、思维与审美的多维向度。契合儒家价值体系可以说是后世讽喻创作的共同属性，而由不同向度切入则能看出白居易讽喻诗的独特之处。

　　一

　　从功能向度来看，白居易打破了儒家诗教“美刺”两端之平衡，引导“正声”内涵发生衍变，开启了“以刺为正”的诗学传统。

　　中唐时期，针对安史乱后百废待兴的局面，呼唤、展现中兴气象成为诗坛主流，“体状风雅，理致清新”（唐高仲武《中兴间气集序》）的品评标准重新定义了所谓的“雅正”。

　　与之相对，诗歌反映现实的功能逐渐受到有识之士的推重，如韩愈提出“不平则鸣”为孟郊辩护。孟诗突出的是个人体验，而将诗歌的社会性发挥到极致的则是白居易。沿着元结、杜甫等人开创的现实主义创作路线，白居易的讽喻诗有了进一步的发展。

　　首先，创作《秦中吟》《新乐府》等讽喻诗时，白居易身为谏官，这使得他的创作立场更有层次。诗人不仅是“亲历者”与“共情者”，还是“考察者”和“谏议者”。较之杜甫在战乱中纪实性的日常书写，白居易则有意识地对当时社会案例进行了搜集与加工。如《秦中吟·歌舞》对应白居易《奏阌乡县禁囚状》中所记贫人因负债而囚死狱中之事；《新乐府·卖炭翁》与韩愈《顺宗实录》所载的宦官强征驴车案异曲同工，陈寅恪先生甚至认为“此篇所咏，即是此事”（《元白诗笺证稿》）。白居易反思现实的主动性显然更为突出。

　　其次，白居易视讽喻诗为“正声”，在诗论体系中提升了讽喻作品的地位。“正声”原为音乐概念，《礼记·乐记》云：“正声感人，而顺气应之；顺气成象，而和乐兴焉”，“故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁”。诗、乐本为一体，汉儒在解经过程中往往秉持“乐与政通”的理念。郑玄《诗谱序》更将“风雅正变”与王朝世次、政治兴衰一一关联，诗之“正”便与赞颂功能产生了一定的重合。而白居易自云“十首《秦吟》近正声”，不仅改变了自汉代以来对诗之“正”的惯性理解，也对中唐以后的诗学思想产生了长远的影响。

　　旧题贾岛的《二南密旨》云：“雅者，正也，谓歌讽刺之言，而正君臣之道。”从理论上明确了诗之“正”对反映现实功能的强调。晚唐皮日休将白氏讽喻诗作为范式，创作了《正乐府》组诗。以“正”为名可见白居易讽喻观的影响，择取“可悲可惧者”为书写内容，也是借鉴《秦中吟》专录“闻见之间，有足悲者”的取材原则。白居易重塑了对“雅正”的理解，其讽喻观本质上是一种诗学理念的新变，这一点也得到了后世诗人的继承。

　　二

　　从思维向度来看，白居易借助儒家教化逻辑来建构讽喻诗的框架与体例，这种思维方式的应用所展现出的先锋性与开拓性值得关注。

　　所谓“比者，比方于物”“兴者，托事于物”（《周礼·春官》郑玄注引郑众说），“比兴”即是借助他物宛转呈现创作意图的表现手法。汉儒在解诗过程中常将“比兴”与“美刺”联系起来，如郑玄云：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”（《周礼·春官》注）白居易对《诗经》的解读也遵循这一思路：“风雪花草之物，三百篇中岂舍之乎？……皆兴发于此而义归于彼。”（《与元九书》）“比兴”手法背后所呈现出的具有联想、跳跃特点的思维方式，正是古典文学中最有代表性的诗性思维。

　　然而，发展至唐代，“比兴”概念早已不再囿于艺术技法层面，而是明确关涉对诗歌内容的要求。白居易《与元九书》所言“风雅比兴”“美刺兴比”就是指诗歌的讽喻之义。白居易的讽喻创作最为独特之处，在于充分利用组诗的编撰结构来展现其宏大的诗思脉络，推其灵感来源，正是借鉴了儒家学说的思维方式。

　　以白居易《秦中吟》十首为例，其编次理路具体呈现出诗教思维的基本特点。从首篇《议婚》至末篇《买花》，由夫妇人伦写到社会风俗，递进过程与《毛诗序》所说的“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的诗教逻辑基本一致。《新乐府》五十首的体例更为完备，总序和小序的设计有意效法《毛诗》，故陈寅恪先生评价其“全体结构，无异古经。质而言之，乃一部唐代《诗经》”（《元白诗笺证稿》）。除立意上“拟经”外，《新乐府》“为君、为臣、为民、为物、为事而作”的创作纲领也源自儒家的“乐教”观念。“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物”（《礼记·乐记》），在“乐教”观念中，乐之“五声”涵盖上至君主，下至社会各个阶层。而《新乐府》的编次在遵循古今时序的同时，也依照着由宫廷到民间的空间次序展开。白居易没有简单因循“以类相从”等原则，而是参照儒家学者解读与总结文艺经典的思路来发挥诗歌组合形成的整体效应，在艺术创新之中包含着诗人对唐代社会运行模式、政治权力结构的深入思考。

　　中唐为古典诗歌发展之关捩，可称“百代之中”（叶燮《百家唐诗序》）。在唐宋文学转型之初，诗坛告别了盛唐的兴象浑融，开启了个性化、日常化、理性化等多样性的探索。《秦中吟》《新乐府》并不以议论入诗为主要方式来增强理性表达，而是通过巧妙的组诗框架、编次体例来呈现儒教思想具有的整体性与系统性。可见，白居易的讽喻观有着严密的儒家教化逻辑作为内在支撑，其理性的特征与传统诗性思维差异较大，带来的其实是一种诗学思维方式上的革新。

　　三

　　从审美向度来看，白居易的讽喻诗“意激而言质”（《与元九书》），已不再将思致平和、情感节制及言辞艺术的“文质彬彬”视作理想标准。

　　《礼记·中庸》云：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。”白居易创作讽喻诗却不再将“中和”作为审美标准，《新乐府》序云：“其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也。”究其直接原因，是为了取得诗歌传播的理想效应。

　　此外，白居易对“中和”审美的偏离，也与诗人意欲矫正时文之弊有关。白居易《策林》六十八云：“述作之间，久而生弊，书事者罕闻于直笔，褒美者多睹其虚辞。今欲去伪抑淫，芟芜刬秽，黜华于枝叶，反实于根源，引而救之，其道安在？”文学浮华、虚妄的现象非常突出，而这也仅是彼时社会问题的投射之一。啖（助）、赵（匡）“《春秋》学派”针对中唐现实提出过“救周之弊，革礼之薄”（唐陆淳《春秋啖赵集传纂例》卷一）的主张。白居易指斥的文学问题又何尝不是中唐崇礼之弊的一种具象化？不论是立足于儒学还是文学，尚质成为矫正虚美的首选。《论语·雍也》云“质胜文则野”，而白居易认为：“俾辞赋合炯戒讽谕者，虽质虽野，采而奖之，碑诔有虚美愧辞者，虽华虽丽，禁而绝之。”（《策林》六十八）诗人尚质且不避野，以质胜文之意不言自明。

　　“情”是文艺产生的先决要素，《毛诗序》云：“情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”庙堂艺术看重治世之音与政治现实的内在联系，但倡导“中和”仅限于在“礼”的层面展现审美意趣，反而形成了对“情”的遮蔽。白居易《与元九书》阐释了对诗歌生成机制的理解：“圣人感人心而天下和平。感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。”他重新发覆儒家重情的思想，强调“情”所具有的原发性。他认为“上自圣贤，下至愚騃，微及豚鱼，幽及鬼神。群分而气同，形异而情一”（《与元九书》），那么“情”在白居易看来，并非个性化的感情，而是人所共有之情。孟子以“性善”为论道的前提，白居易所言圣人感化人心的“情”也具有这样的正向价值。以向善之情的“真”面对社会现实，是对遮蔽民心人情之“伪”的反拨，也是白氏讽喻诗超越“中和”审美范式的内在驱动。

　　《光明日报》（2025年04月28日 13版）