作者：孙兰（中国海洋大学文学与新闻传播学院副教授）

　　曹操的《步出夏门行》“碣石”在乐府诗发展史上留下浓墨重彩的一笔。它以四解展示了大曲演奏的鸿篇巨制，同时第一解被誉为山水诗的鼻祖，但很少被注意到诗乐背景下的接受历程。

　　首先是从大曲《步出夏门行》“碣石”到拂舞歌“碣石”的接受。该诗作为大曲最早被完整收录在《宋书·乐志》，题为《步出夏门行》“碣石”。《乐府诗集》将其收入相和瑟调曲《步出夏门行》。该篇四解单列诗题《观沧海》《冬十月》《河朔寒》《神龟虽寿》，这是其他大曲所没有的现象。与五言古曲《步出夏门行》“邪径过空庐”相比，曹诗四言每解保留了基本的十四句篇制。四解内容相对独立，分别借沧海山木、孟冬繁霜、河朔隆寒、神龟有竟的描写来抒发人生情感，每解单独称引诗题成为可能。

　　《乐府诗集》云曹诗“魏、晋乐所奏”，可见诗乐合一背景下该曲的普遍接受。除了大曲，晋与齐梁拂舞歌也演唱该辞。《晋书·乐志》《宋书·乐志》收录四解均称之《碣石篇》，《南齐书·乐志》收录第一解云《碣石辞》，梁仍沿用晋辞。拂舞本杂舞，因统治阶级喜爱而用于宴飨。晋拂舞歌第三解由《河朔寒》改称《土不同》，这是摘引首句“乡土不同，河朔隆寒”的差异使然。诗乐背景下人们重视曲题，在诗题的称引上并不严格，可见《碣石篇》到《碣石辞》的变化。后人拟作拂舞歌如李贺《拂舞辞》、李白《独漉篇》、王建《独漉歌》等亦见不同，《宋书·乐志》舞曲也有“歌诗”“歌”“曲词”等称引。“篇”“辞”等题乃乐府传播过程中称引歌辞而为，以别于一般意义上的古近体诗。《南齐书·乐志》拂舞歌只保留《观沧海》更突显了其独立，助力乐府单解歌辞的接受。当然相和大曲与拂舞各有自己的程式，表演有异，这表现了曹诗在魏晋南北朝时期的两种接受方式。

　　其次是从瑟调《步出夏门行》“碣石”到《陇西行》“碣石”的接受。《乐府诗集》对于瑟调《陇西行》的题解是“一曰《步出夏门行》”，又引王僧虔《大明三年宴乐技录》云“《陇西行》歌武帝‘碣石’、文帝‘夏门’二篇”。沈约《宋书·乐志》题解曹叡《步出夏门行》云“一曰《陇西行》”。《乐府诗集》在《陇西行》古辞及拟作后列《步出夏门行》古辞及拟作，寓意二曲题关联。学界历来对二曲是否为一聚讼不已，时人后人的拟写或可说明一二。

　　就乐府古辞来看，《步出夏门行》与《陇西行》不同，前者游仙，后者称赞妇道，有四句重复，押韵基本相同。黄节《汉魏乐府风笺》认为两题合一的说法从《宋书·乐志》时代已错，逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》则主张二辞合而为一，赵敏俐《汉乐府歌诗演唱与语言形式之关系》认为二诗乃后世传写出现窜乱。就曹氏家族拟写《步出夏门行》来看，尽管其非古辞五言，但“碣石”意象难免让人联想秦皇汉武碣石求仙之典，与古辞游仙有暗合之处。《乐府诗集》在古辞《陇西行》“天上何所有”后列《步出夏门行》曹操四解、曹叡两解，然后是曹丕、曹植《丹霞蔽日行》各一首。曹植与曹丕诗作的四言体制、主题与曹操《碣石》篇相类，曹叡诗二解与曹丕诗大段重复，郭茂倩将曹氏家族诗作列于一处也是看到了其中的关联。《丹霞蔽日行》或者就是《步出夏门行》，只是摘句称引的诗题后来被当作了曲题。另外，《乐府诗集》之《陇西行》题解引王僧虔《技录》云“《陇西行》歌武帝‘碣石’、文帝‘夏门’二篇”，中华书局点校认为“文帝”应该是明帝，因为明帝有同题两解。但如前论曹丕《丹霞蔽日行》若为《步出夏门行》，《技录》称引文帝《夏门》或无不妥。另外从曹氏家族诗歌内容来看，确实有赋题“步出”之意，无“陇西”字样，因而曹魏时期《步出夏门行》与《陇西行》二曲题应该有别。

　　据《乐府诗集》记载，曹操、曹叡二曲乃魏晋乐演奏，这么有影响的诗作后来一直无人拟写，这不好解释，而《陇西行》的拟作似乎能说明这一问题。《乐府诗集》收录《陇西行》古辞外，还有陆机、谢灵运、谢惠连四言拟作各一首，内容没有五言古辞《陇西行》的痕迹，无论体式还是主题都与曹操、曹叡等《步出夏门行》有契合之处。它们应该是拟写曹魏《步出夏门行》而非古辞《陇西行》，或许此时二曲题已经通用。王僧虔《技录》瑟调列《陇西行》而无《步出夏门行》，且有“《陇西行》歌武帝‘碣石’、文帝‘夏门’二篇”之说，这种接受和时人拟写《陇西行》而非《步出夏门行》一致，即《陇西行》的接受更普遍。后来梁简文帝等拟作《陇西行》都是五言边塞诗赋题陇西，与此前四言拟作不同，二曲古辞的影响渐趋式微。

　　因此，《步出夏门行》继曹氏家族创作后不是无人拟写，而是化作了如陆、谢等人《陇西行》曲题的创作。极有可能在魏晋之际《步出夏门行》和《陇西行》之间有借辞行为，《宋书·乐志》题解曹叡之《步出夏门行》言“一曰《陇西行》”，后有《技录》云《陇西行》歌武帝《碣石》与文帝《夏门》篇。魏晋时期有大量制辞作乐的资料记载，可见当时乐府演唱的探索。像相和曲《陌上桑》“日出东南隅”，其实是借辞瑟调《艳歌罗敷行》，而曹植《置酒》篇也被《野田黄雀行》《门有车马客行》《箜篌引》三曲同唱，因而《陇西行》借辞《步出夏门行》成为可能。正是如此才有时人后人拟写《陇西行》而无继《步出夏门行》曲题的情况出现，另外《步出夏门行》也不便于赋题创作，且曹魏大曲结构难以驾驭。

　　再次是瑟调《步出夏门行》“碣石”到琴曲《碣石调·幽兰》的接受。尽管《碣石》篇在南朝被《陇西行》及拂舞歌演唱，且文人拟作《陇西行》与曹诗已经没有关联，但《步出夏门行》“碣石”曲在南朝并未消失，它以琴曲《碣石调·幽兰》被接受。该曲是现存最早的文字琴谱，传自梁代的隐士丘明。现存琴谱可能是唐人手写卷子谱，保存于日本京都西贺茂的神光院。十九世纪末，杨守敬在日本访求古书时发现该曲。这是将《幽兰》辞与《碣石调》结合的琴曲，反映了《碣石》曲在南朝接受的另一方面。

　　吴文光《〈碣石调·幽兰〉》研究之管窥》认为“此曲在丘明之前一定有更早的魏晋渊源”，此说有理。魏晋时期大曲《步出夏门行》“碣石”一直被演唱，而古曲《幽兰》在史料中多有文人称赞，二者融合下琴曲《碣石调·幽兰》的出现成为必然。今人多研究《幽兰》琴曲的打谱，很少有人关注《碣石调》的来历。就打谱来看，其四节和《步出夏门行》“碣石”四解是一致的。梁铭越《楚调的律学与乐学——古琴〈幽兰〉七弦琴曲的研究》认为《幽兰》可能与相和大曲有关，是“唱与乐队的乐曲”，因为琴谱有四段伴奏鼓点的配奏，象征着唱段与鼓段的区分。大曲是相和歌的高级表演形式，由《步出夏门行》“碣石”曲中多种乐器演奏，进而成就琴曲《碣石调·幽兰》成为可能。而许健《相和歌与琴曲》更是认为由相和歌派生出来的歌、舞、音乐都与琴曲有过千丝万缕的联系。相和歌本身有琴乐器，古人以琴瑟为主的演奏决定了琴曲的持续发展，随着相和歌配乐的复杂化，古题琴曲与之相互融合。以《碣石》之调来演绎琴曲《幽兰》，是对相和歌与琴曲的双向发展。琴曲《碣石调·幽兰》在后世一直有影响，但南朝以后随着诗乐进一步分离，大曲《步出夏门行》“碣石”只能作为用典偶尔出现在文人视野中了。

　　另外，《乐府诗集》之拂舞歌辞收录沈约的《临碣石》。这虽是一首五言六句的短篇诗作，但可见“山岛”“骥老”等用典。郭茂倩收录于此可能因为其与拂舞歌《碣石辞》相类，但看起来文人化色彩明显。一并收录的刘孝威《小临海》，只有秦皇汉武而并无曹诗用典。在文人拟作用题《步出夏门行》“碣石”沉寂的情况下，一首《临碣石》诗作显得尤为特别，这也算是几百年之后的一种回响吧。

　　《光明日报》（2025年06月30日 13版）