作者：侯颖慧（曲阜师范大学教授）

　　中国山水画发端于六朝，于唐五代形成独立画科，此后它作为承载着传统文化精神、哲学观念与审美心理的独特艺术形式，历经了千余年的演进。从“仁者乐山，智者乐水”的人格理想，到“以一管之笔，拟太虚之体”的神韵追求，再到“山川与予神遇而迹化”的主客观交融，中国山水画不仅有着独特的笔墨程式，更在传统文化语境中与中国人有着“画以适吾意”的内在感应与交流，乃至被视为精神品格之象征。

　　二十世纪上半叶，一批受过正统美术教育的中国艺术家，携带着深厚的笔墨传统与现代思想，南渡至以新加坡、马来西亚为中心的“南洋”地区。这一历史进程，不仅是中国美术“南迁”现象在海外的延伸，更是传统文化与精神在异国土壤扎根的生动例证，由此诞生的“南洋美术”“南洋风中国画”是经热带之风“吹拂”后，脱胎于中国传统美术母体的新艺术风格，亦在近代亚洲美术史上留下了独特的视觉印记。

钟泗滨《河畔小村》 资料图片

　　Ⅰ.南洋美专

　　“南洋”是一个源自中国本土视角的地理与文化概念，它并非严格意义上的现代地理学名词，主要指早期中国人对本土以南，即中南半岛与马来群岛等广大区域的统称，其核心范围涵盖今泰国、新加坡、马来西亚、菲律宾、印度尼西亚等地。第二次世界大战后，随着该地区新兴民族国家的独立与发展，更中立、现代的地缘政治名称“东南亚”成为该地区国际通行的标准称谓。本文所探讨之“南洋美术”“南洋中国画”，主要涉及其中受传统中国画影响较大的马来西亚及新加坡，沿用“南洋”称谓，亦旨在唤起中国传统文化与艺术“南渡”的历史文化语境。

　　20世纪早期便开始有华人美术家迁徙至南洋地区定居并从事美术活动，据马来西亚美术史相关书籍记载，新马两地美术自英属时期便开始受到中国美术思潮的影响，各类美术画室、社团、刊物相继涌现，移民画家携带着中国画传统积淀及新文化运动影响下的变革思想，与新马地区异域风土人情、自然景色及土著文化融合，逐渐在这一具有移民文化特色的地区形成了独特的“南洋艺术”风格，其中在中国水墨及传统山水画方面起到较大传播影响的是南洋美专与多位先驱画家。

陈宗瑞《南洋情景》 资料图片

　　林学大被誉为“南洋美术之父”，早年为厦门美专教师，后因避难与多位厦门美专师生同赴新加坡，1938年在“新加坡华人美术研究会”等华侨同胞的支持下创办了南洋美术专科学校，南洋美专自此成为开拓南洋水墨画教育、传播中国传统美术的重要阵地。南洋美专在教学方面沿用内地美专课程结构，在西画教学的基础上推行中国画教育，设置国画科，李魁士、吴在炎、施香沱、陈宗瑞、陈文希、钟泗滨、刘抗等人都先后任教于此。美专教师大多有着深厚的中国传统文化造诣，师承吴昌硕、潘天寿、王一亭、王个簃等国画大家。比如施香沱，金石、篆刻与中国书画兼擅，书法近伊秉绶而变其法，绘画则参以任伯年法度而出新。他任教南洋美专36年间专授中国画，课余教书法篆刻，在新加坡培育了许多国画人才。吴在炎则以“指画”技法闻名，于新加坡创办海外首个研究与发扬指画的团体“三一指画会”，使这一中国独有画种在南洋得以系统传承。陈宗瑞、陈文希等人亦在教学中将海上画派技法、写意精神等融入，整体奠定了南洋水墨画的基础。

　　南洋美专所教授的远非孤立的笔墨技法，其课程中蕴含的诗书画印一体的修养要求，以及教师群体所体现的文人气质，实质上将中国山水画“文以载道”、陶冶性灵的精神教化传统整体移植过去，为“南洋风”中国画奠定了不独重形似、更追求内在文化品格的精神底色。

　　Ⅱ.“外师造化”

　　以南洋美专为代表的艺术院校、美术社团等机构为国画技法与精神的传播提供了体制平台，但真正将其融入当地实现“南洋化”转型，使传统文化得以向外辐射与融合的，则是先驱移民画家的艺术实践，他们以不同的路径，为传统笔墨语言在南洋地区的落地生根作出了重要的贡献。

陈宗瑞《甘榜景色》 资料图片

　　1952年，陈文希、陈宗瑞、钟泗滨和刘抗四位艺术家结伴前往峇厘岛（亦称巴厘岛）进行为期五个月的写生之旅，这次旅行被视为“南洋画派”成熟的里程碑，一种融合了中国水墨意趣、西方现代构图与南洋本土题材的“南洋风格”开始成型，四位画家由此被并称为“南洋四先驱”，其中陈宗瑞在山水画方面着力尤深。

　　陈宗瑞于1910年出生于广东澄海，1934年定居新加坡，在南洋美专中国画系任教四十余年，是最早探索以传统山水画程式表现南洋风土的画家之一。他常于户外写生，喜欢捕捉各种风景，渔码头、乡村以及不同民族的人物肖像都是他入画的题材，在其1937年所作的《甘榜景色》中可见到椰树、亚答屋、栈桥等极具南洋风情的景物。不同于传统山水画中的四君子、崇山峻岭、亭台楼阁等图式，南洋的椰树、亚答屋在传统画谱中是缺席的，画家为此也进行了笔墨技法上的重构。如《甘榜景色》中占据画面主导的两株椰树，没有采用传统画松柏的苍劲盘曲，而以渴笔表现椰树树干粗糙且带有节律的环状纹理，这种修长的垂直线条打破了传统山水画常追求的“S”形构图，其直立冲天的样态更符合热带植被的生长特性。在椰树叶片的塑造方面，传统的竹叶画法在这里被改造，转以放射状的粗笔捕捉椰树叶在海风吹拂下的动势与纷乱感。虽然处理方式相较于后期作品略显生涩，但可以看出画家用书写线条概括热带植物的初步尝试。

　　另一幅较为成熟的《南洋情景》，则更全面地展现了传统山水与南洋地区的融合。作品描绘了生意盎然且视野开阔的南洋海滨全景，前景以蜿蜒的小径、身着纱笼闲步的行人以及右侧嶙峋的巨石构成引导视线，中景则展现了掩映在茂密椰林中的水上高脚屋群落，并一直延伸至远方宁静辽阔的海湾与淡雅的远山，营造出一种温润明丽的热带风情。不同于早期以墨为主的风格，此幅作品中“色”的地位大幅提升，画中赭石色的土地、花青与藤黄调和出的丰富绿色以及点缀的朱红不仅是固有色，更参与了意境的构建。陈宗瑞通过色彩的运用营造出一种“润”甚至稍显黏稠的空气感，一改传统文人画追求的“清冷”与“荒寒”，创造了一种属于热带的、充满生命力的温润与热烈，这样的塑造在其《田园》《雷雨》《山水椰风听涛》等多幅作品中亦可得见。

林子平《新加坡河（哥里门桥）》 资料图片

　　陈宗瑞等画家在巴厘岛与马来甘榜的写生实践及其对笔墨的反复调试，生动诠释了唐代张璪“外师造化，中得心源”这一中国画创作理论的精髓。他们所面对的“造化”虽已非中原山水，但以传统为“心源”，真诚面对并提炼表现新“造化”的创作路径，恰恰是对中国山水画核心精神的继承与发扬。

　　不过，传统中国山水画的审美理想往往寄托于“可居可游”的自然山川，隐喻着文人回避尘世、追求精神自由的“林泉之心”，而20世纪的南洋艺术家身处一个充满建设激情的移民社会，其文化土壤与精神诉求已截然不同，因而他们的创作在汲取传统中国山水画精神的同时，亦展现出一种“入世”的南洋情调。

　　Ⅲ.本土画家

　　南洋本土也不乏受到传统中国画影响的艺术家，他们在继承中国画精神的基础上，开始更多地追求笔墨的独立价值。如陈宗瑞在南洋美专授课时谈及“国画的妙处在洒脱，不在真实，洒脱应该求诸笔墨”（钟瑜《马来西亚华人美术史》），本土艺术家在创作中使笔墨本身成为表达情感的主体，这种“写意”精神与西方“表现主义”的契合，成为南洋水墨画走向现代的重要桥梁。

　　林子平是其中具有代表性的艺术家，他是在新加坡本地成长起来的画家，早年深受黄宾虹“浑厚华滋”画风影响，书法、水墨画作品都十分讲究笔墨。在1979年所作《新加坡河（哥里门桥）》中，林子平摒弃了传统山水画中的留白，以满构图的方式，用层叠的笔触堆积出驳船的木质纹理、河水的浑浊感以及两岸建筑的拥挤感，通过这种“满”与“黑”，表现出南洋湿热气候下的厚重感与早期移民社会的劳作艰辛。进入晚年后，林子平转向了更具精神性的抽象表达，创造了独特的“糊涂字”风格，打破了书法与绘画的界限。

　　另一位师从海派大师范昌乾的蔡逸溪也具有代表性，他接受中国山水画训练，深得大写意花鸟画之精髓，并将传统笔墨与西方极简主义、抽象表现主义相结合，开创了独具一格的“南洋都市水墨”。在代表作品《旧屋》《街景》系列中，蔡逸溪以写意手法进行描绘，将传统山水画中的“皴法”与“飞白”转化为表现南洋老店屋斑驳墙面的笔墨语言，营造出沧桑、风化与历史沉淀的质感。此外，曾在南洋美专学习的曾纪策、黄明宗、谢忝宋等人，亦在国画、书法及篆刻各方面有着深入学习与广泛开拓，他们在创作中以挖掘本土生态为目标，将中国画的笔墨程式拆解、重组为新的视觉语言。

　　这些南洋本土艺术家的创作实践表明，中国画的笔墨语言不仅可以描绘黄山、漓江，亦能承载新加坡河、南洋老店屋、甘榜、亚答屋等异域风土。他们的跨文化艺术表达证明了水墨并非囿于中国本土，这正是中国传统文化自身所具有的强大辐射力与包容性的体现。如今重新审视这段“墨韵南渡”的历史，对于促进中国与东南亚地区之间的文明对话、艺术互鉴，具有深远的历史价值与显著的现实意义。

　　《光明日报》（2025年12月18日 13版）