作者：武蕾蕾（湖南师范大学音乐学院博士研究生），赵书峰（湖南师范大学音乐学院教授）

　　百戏，是融汇乐舞、杂技、武术、幻术等多元技艺的综合性艺术形式，发源于先秦时期的乐舞、讲武、弄丸等技艺，广泛应用于秦汉时期的贵族宴饮活动，鼎盛于隋唐时期，在彰显皇权、展示国力、整合社会、沟通中外等方面发挥着重要作用。这种有着蓬勃生命力的艺术，从宫廷贵族的宴饮厅堂，逐渐走向民间市井，最终将其丰富的艺术养分，深深融入了元明清时期的戏曲等各类表演艺术之中。

　　在漫长的历史长河中，百戏完成了从宫廷宴乐到市井娱乐、从炫技表演到叙事艺术的复杂嬗变。这种宏观演变并非空中楼阁，需要依附社会土壤。作为戏曲发祥地之一的晋南地区，正是承载了百戏生命脉络的关键样本，既传承了唐宋以来中原文化的基因，又在元明清的地方性仪式中不断被重塑，最终沉淀为今天的诸多非遗乐舞形态，生动诠释了中华文明在传承中创新、在流动中沉淀的内在活力。

　　礼的遗韵

　　从古代礼乐制度的分类来看，百戏起初属“俗乐”范畴，较“雅乐”更具趣味性、娱乐性、技巧性，后被纳入大酺等高规格的国宴中。《后汉书·孝安帝纪》记载：“乙酉，罢鱼龙曼延百戏。”《新唐书·礼乐志》云：“宣宗每宴群臣，备百戏。”百戏被皇室看中并盛演于宫廷后，也被注入政治仪式的灵魂，扮演着远超娱乐的复合角色，既是彰显皇权的政治仪式，也是怀柔万邦的外交工具。

　　晋南地处中原与关中交会处，是历代王朝的交通枢纽。这种特殊地理位置，使其能够第一时间接受来自长安与洛阳两大古都的文化辐射，成为宫廷艺术向民间传播的中转站。“尧都平阳，舜都蒲坂，禹都安邑”的谚语记载，反映了晋南作为早期邦国文明中心的历史地位；汾阴后土祠、临汾三圣庙、翼城四圣宫等上古圣王祭祀遗存，更体现了当地浓厚的礼乐祭祀传统。

　　当宫廷乐谱、壁画粉本、戏曲剧本等艺术形式随着王朝更迭或技术下移而向外流散时，晋南凭借其地理上的先达条件与文化心理上的高度认同，自然而然地承接了这些来自权力中心的艺术样式。这些原本服务于皇室贵族的艺术，在晋南的寺庙、祠堂与村落中找到了新的土壤，通过与地方民俗、宗教信仰的结合，被加以改造、简化和创新，最终转化为具有广泛群众基础、充满生命力的民间艺术形态。

　　以宋代为例，《东京梦华录》载，乐舞百戏在宋徽宗生日上的宴饮表演体现了宋代宫廷的严谨程式，“第五盏酒，独弹琵琶……参军色执竹竿子作语，勾小儿队舞”。这种程式仪轨并未随着时代更迭消失，而是转化为民间祭礼的范本。晋南地区火神庙的祭祀仪式包含固定的仪仗队伍，旗手对应着“参军色”的角色，其引导功能可视为礼乐制度于民间祭仪的地方遗存。

　　晋南稷山县清河镇阳城村国家级非遗传统舞蹈“高跷走兽”，同样脱胎于火神庙的祭祀仪式。这一表演形式，可追溯至鱼龙漫衍、长跷、象人等百戏形式，清晰保留着前文所述的“参军色”遗韵：先是高跷走兽旗帜开道，其后是整齐的花鼓乐队，再是高跷走兽依次出场；每个走兽需要一名花鼓手引领，左右两边各设两名举旗手，在起着装饰作用的同时提供扶持，与“勾队”“放队”的引导、调度、收束功能相似。

　　乐的流变

　　如果说“礼的遗韵”展现的是百戏在仪式规制层面的千年传承，那么“乐的流变”则要追问：那些曾响彻宫廷宴飨的钟鼓笙瑟，究竟以何种方式沉淀于晋南的乡土之中？宋代城市商业经济获得大幅度发展，为百戏脱离宫廷供养提供了独立生存的经济基础。一部分艺人在汴京的瓦舍勾栏进行固定演出；另一部分游走于城乡之间，成为辗转各地谋生的“路歧人”，将百戏技艺带到更广阔的乡土社会。

　　金兵南下，汴京沦陷，多数艺人随朝廷南迁临安，少数艺人逃离河南、山东、安徽等战争前线，近迁到地理相对封闭、社会相对安定的晋南地区。另外，晋南地区浓厚的民间信仰和祭祀传统，为百戏的扎根提供了源源不断的活水。每逢神诞与节庆，各村社都要组织社火表演来“娱神”，为百戏表演提供了稳定的经费来源、组织保障和表演场域。社首组织、按户敛钱、排练演出，形成了一套完整的民间文化再生产机制。

　　从晋南一带出土的大量带有表演场面元素的金代墓葬砖雕中可以看出，将百戏元素融入墓葬装饰是当时一种较为普遍的风俗。如新绛县北苏村金墓、闻喜县小罗庄金墓、新绛县南范庄金墓分别出土了不同类型的砖雕俑，定格了当时的乐舞表演场景。琳琅满目的乐器、男女同台的格局、丰富多样的表演，几乎涵盖了当时百戏的各个门类，共同展示了百戏在金代晋南社会的普遍流行与深厚根基。

　　小罗庄金墓砖雕中有腰鼓、拍板、笛、笙、筝等乐器，吴岭庄元墓砖雕中有跑毛驴、狮子舞、双人舞、单人舞等农村社火场景，侯马市牛村金墓砖雕中有表现战争生活的“变阵子”“扑旗子”和“蛮牌舞”等表演……这些表演形式，与今日晋南社火中的竹马、舞狮、旱船等节目一脉相承。因此，百戏不再是宫廷宴飨的仪式点缀，也不再是瓦舍勾栏的商业演出，成为年节庆典与祭祀祈福中不可或缺的精神盛宴。

　　在普通民众眼里，高跷走兽不仅好看，还能驱邪避妖、祈求风调雨顺；社火锣鼓不仅热闹，还能唤醒神灵、沟通天地。这种神圣化的意义赋予，使百戏表演实现了从“娱乐”到“仪式”的变迁。原属宫廷礼乐制度的秩序维系功能，在民间语境中被加以改造重构，活态嵌入地方社会的信仰体系与生活世界，转化为地方共同体凝聚集体记忆、强化村落认同、维系社群边界的特殊机制。

　　俗的狂欢

　　稷山高台花鼓、晋南威风锣鼓、绛州鼓乐……在晋南闹社火、闹后场、贺满月等活动中，既能看到源于先秦的傩舞遗存，也能见到汉唐百戏的鱼龙漫衍，还有宋金杂剧的戏曲片段，以及明清以来的民间小戏、秧歌、旱船。那些鼎盛于宫廷、流变于市井、扎根于乡土的百戏艺术，不分古今，不论雅俗，共同构成了色彩斑斓的民俗画卷。

　　与汉唐不同，元明清时期的晋南百戏，反映了中国社会从贵族门阀社会向市民世俗社会的转变，也体现了艺术形式从粗犷的广场艺术到精致的剧场艺术的成熟过程：艺术形态上，囊括杂技、唱腔、故事的戏曲成为主流；表演场地上，出现了运城乔沟头玉皇庙戏台等固定场所；演出群体上，形成以戏班和名角为中心的体系；艺术审美上，承载了文人情志、历史反思和道德教化。

　　伴随社会发展、文化生态变迁，百戏不再是沟通天地的媒介、维系村落的纽带，逐渐成了一种可有可无的点缀。现代社会，传统文化符号体系、价值认同模式及意义生产机制，遭遇结构性冲击，产生关于文化记忆断裂以及文化未来存续不确定性的内在隐忧。

　　近年来，在各方力量的抢救性保护、系统性挖掘及学理化整理下，这些曾流散于乡野的民间艺术，逐步从濒危边缘重返公众视野。如今，在城市的非遗展演现场，在短视频平台的传播浪潮里，稷山高台花鼓的鼓点再次激越，蒲州梆子的唱腔直抵人心。它们在现代社会中找到新的意义坐标，或成为乡土教育的情感载体，或转化为当代艺术的灵感基因，或在数字技术的赋能下生成全新的交互体验。

　　游戏、旅游、影视、建筑、音乐、服饰、教育……这些看似分属不同领域的现代生活场景，如今已悄然成为晋南百戏重新扎根、萌发新枝的沃土。从更加宏阔的文明视野来看，晋南百戏依托工业化、城镇化及信息化交织的当代社会语境，在礼、乐、俗三重维度上依然进行着新的层积与化合，继续参与着地方认同的建构与民族精神的叙事，让共同体成员在同时性之外，获得更为深沉的同源性体验。

　　这种历久弥新的生命力，恰恰源于其在礼、乐、俗三重维度上的持续演化。礼的秩序不曾消逝，从典章制度隐入民间俗规的肌理；乐的韵律不曾断绝，从宫廷乐谱转译为社火鼓点的节奏；俗的狂欢不曾褪色，从农耕节令的周期律动，转向了虚拟空间的数字浪潮。每一层积淀都保存着特定时代的文化密码，又共同孕育着生生不息的艺术基因。文明的河流，就这样在千年不断的转译与再造中奔涌向前。

　　《光明日报》（2026年05月30日 11版）