中国古代工艺审美中的“如玉”追求

演讲人：曹芳芳 演讲地点：北京大学图书馆 演讲时间：2026年6月

　　遍览《考工记》《髹饰录》《天工开物》等历代工艺典籍与散见于正史、稗史、笔记、小说中的工艺记载，“似玉”“类玉”“温润”“清越”等审美关键词出现数百次之多，这印证了在中国传统造物工艺的品评体系中，“如玉”是古人衡量器物美学品格的核心标尺之一。

　　千百年来，琉璃、陶瓷、漆器、文房雅器各擅胜场，工匠们以琉璃代玉、以瓷仿玉、以漆摹玉、以石拟玉、以木追玉，在跨越材质边界的同时，不断追寻着玉所承载的温润含蓄之美与君子修身之道。这种向玉而生的造物实践，深藏着中华民族独有的审美密码与精神根脉。

汝瓷艺人在河南省宝丰县一家汝瓷生产企业的车间工作。新华社发

凌家滩遗址出土的天文玉版。演讲人拍摄

景德镇湖田古瓷窑址出土的宋代青白釉香炉。新华社发

海昏侯刘贺墓出土的龙纹漆盘。江西省文物考古研究院供图

良渚文化玉琮。《中国出土玉器全集》

江西景德镇落马桥窑址。新华社发

　　为何“如玉”

　　要理解古代工匠对“如玉”的追求，首先需要厘清玉在中华文化中的独特地位。中华玉文化源流极长、文脉绵延且从未断裂。从考古发现来看，黑龙江饶河小南山遗址出土了距今约9200年的成套玉器，器型涵盖玉玦、匕形玉坠、璜形坠饰、玉管、玉珠、小玉璧、玉环等，是我国乃至东亚现存年代最早的玉器遗存。彼时的中华先民已能从普通石头中辨认出透闪石—阳起石这种特殊的玉料，将其打磨为耳饰、项饰随身佩戴，开启了以玉为美的传统。

　　考察距今8000年的兴隆洼文化时期以及其他新石器时代中期早段遗存，玉器的使用逐渐增多，使用越来越规模化、系统化。目前兴隆洼文化正式发掘出土的玉器总数已达100余件，大多出土于居室墓葬。根据对居室葬的分析，有学者认为，兴隆洼文化玉器除装饰功能外还可标识墓主人等级、地位、身份，由此可见兴隆洼先民已经形成了较规范的用玉制度。

　　距今约5500年至4500年间，华夏迎来了用玉的首个高峰。东部沿海、黄河中游、长江中游各大文化圈，均出现系统化用玉传统。辽河流域盛行动物形红山玉器；安徽有以玉钺、猪首飞鹰、玉璜为代表的凌家滩玉器；江浙地区形成以玉钺为主的使用传统，后演化出包含琮、璧、钺的成套的良渚礼玉；黄河中游有以使用弧刃玉钺为传统的仰韶文化玉器；长江中游则以玉钺、玉璜为特色。这些地区的墓葬遗存清晰地反映出巨大的贫富和阶层分化，玉器正是区分等级最核心、最直观的标志物，礼制属性已然成型。同时，较多考古遗迹发现也表明相当部分玉器参与祭祀活动或作为祭品，充分体现了古人“以玉为神物”的观念。而且，作为丧葬用品的玉器此时也初步登上历史舞台。自此，玉开始与古代国家、秩序、信仰深度绑定。

　　龙山时代的用玉格局出现了两大关键变革。一方面，用玉中心从东部沿海地带向中原转移。此时玉器通行于各大文化圈，崇玉理念成为先民普遍共识。另一方面，这一时期器类组合发生了较大变化，多孔玉刀、玉圭、牙璧、牙璋、玉戈等新型玉礼器涌现，较多实用玉工具的出现，弱化了玉器专门通神的属性，实现了玉器主功能由神权向王权的转变。经龙山时代的传播扩散，玉器在各个文化圈中确立了核心礼器的地位，而且用玉影响越过南岭，也为岭南地区纳入华夏文明体系埋下伏笔。

　　经过夏商时期的持续积淀，周代完成玉礼、玉德体系的系统化建构，相关制度或镂于金石或书写成册，赋予玉恒久的精神内涵。根据考古和文献资料，周人在朝聘、册命、会盟、祭祀、丧葬、服饰乃至服食中均需用玉。基于“玉为美石”这一观念，玉在周代被制作成各类装饰品用器而盛行于“私人领域”；由于玉是“物精”的观念、玉料珍贵的现实以及琢磨玉器所耗费的大量社会劳动等因素，周代玉器作为彰显身份的瑞器、礼神的贡品、财富的象征、贵族之间馈赠的礼品以及敛尸的精物而流行于“公共领域”。

　　与此同时，儒家思想开始融入玉器观念。孔子提出玉德理论，将玉的物理特性与人格美德一一对应。玉器被赋予“十一德”，即仁、知、义、礼、乐、忠、信、天、地、德、道。以玉比德、赋玉以德，将玉之特性与人的道德品质、学识修养相结合，确立了玉器的人性化特征。《礼记》有云：“君子无故，玉不去身。”其背后的逻辑即在于玉是君子人格的物化，人与物在精神层面合而为一。自此，对于古人而言玉不仅是一种材质，更是理想人格的外化。古人的这套玉德观念逐渐在贵族、士人之间弥散，继而深入民间，历经两千余年绵延不断，融入民族血脉，成为代代承袭的文化基因。

　　从唐宋至明清，玉器不断走向世俗化，文人玩玉成为风尚，玉雕题材从礼器拓展至山水、人物，玉从庙堂走向案头，成为文人精神寄托。佩玉、藏玉、赏玉、爱玉、崇玉，成为上至权贵、下至平民的共同审美追求。

　　季羡林曾言：“如果用一种物质来代表中国文化，那就是玉。”费孝通也曾以“玉魂国魄”定义玉作为民族精神纽带的地位。回首近万年以来的玉文化历程，可以看出，玉始终贯穿中国人的物质生活与精神世界，是重要的文化符号，更是中华文明连续性的独特见证之一。在中国古代贵重材料的价值序列里，玉贵于金银，兼具六大文化内核：通神祭祀的神圣性、区分朝堂尊卑的礼仪性、环佩约束言行的教化性、开采雕琢成本高昂的财富性、串联华夏地域文明的纽带性，以及“石之美者”的顶级艺术载体属性。

　　如何“如玉”

　　深厚的历史文化积淀，使“如玉”成为中国传统工艺审美评判的至高尺度。天然美玉材料珍贵，无法满足社会礼制、日用、赏玩的多元需求，由此催生了绵延数千年的仿玉造物传统。琉璃、青瓷、白瓷、单色釉、漆器、砚石、竹木牙角器等皆以仿玉为目标，代代匠人因材施艺，复刻玉的色泽肌理、温润气韵、清越音色，最终汇成华夏独有的造物美学潮流。

　　考古发掘与研究表明，战汉时期的琉璃就是古人充当玉器的重要替代品，所以后世一般会将琉璃器纳入玉器研究范畴。我国各地出土的春秋战国玻璃璧多达100余件，尤其历史上的长沙地区因缺乏玉石资源，大量使用铅钡玻璃仿制玉璧，纹饰与同期玉璧完全一致，采用范铸法成形，表面多见谷纹、云纹等纹饰。这类琉璃器在北方高等级墓群中也偶有见到，如洛阳金村大墓、临淄商王村战国1号墓。战国时期的琉璃器，作为玉的替代品被推崇，发挥着玉的礼仪与装饰功能。两汉时期琉璃成分从铅钡硅酸盐转变为高铅硅酸盐，而且新出现了杯、席、温明、耳珰等生活或丧葬用品。《汉书·地理志》记载黄支国“入海市明珠、璧琉璃”，反映海上丝绸之路玻璃的传入与本土工艺的转型。古人的琉璃代玉实践一直持续至明清时期。

　　青瓷则是体系最完备的模仿玉石的工艺门类。《尚书·禹贡》记载扬州贡品中有“瑶、琨”。长期以来，人们认为这是对两种美玉的称呼。但故宫博物院研究馆员王光尧认为“瑶”字“从玉”“窑声”，“从玉”说明它被赋予了玉的属性，“窑声”又暗示此物与陶瓷窑有关。他推测先秦时期南下的北方人第一次看到这种出自窑火、却具有玉石般效果的新生器物时，便不自觉地把它比作玉器，于是创造了“瑶琨”之名。从商周原始瓷到唐代秘色瓷、宋代汝窑、南宋官窑、龙泉青瓷，整部青瓷发展史，本质是一代代匠人精进技艺、无限趋近青玉温润质感的技术迭代史。

　　郑州商城出土的商代原始瓷尊、临淄西周墓葬原始瓷豆的釉面，依靠氧化亚铁还原反应形成青绿色釉层，初具“类玉”雏形。及至唐代越窑，青瓷如玉审美抵达第一个历史高峰。陆羽《茶经》直言“越瓷类玉”，顾况写下“越泥似玉之瓯”，陆龟蒙咏秘色瓷“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”。在唐代文人笔下，越窑茶碗不仅肌理似玉，盛贮茶汤时氤氲的气韵，也自带玉石般清雅格调。

　　1987年法门寺地宫考古发掘，揭开了唐代顶级青瓷——秘色瓷的千年谜题。地宫出土的八棱净瓶釉层厚度0.5至0.8毫米，釉内气泡细密均匀，光线柔和漫射。这种精密的微观结构使釉面呈现出“如冰似玉”的半透明质感，光反射率接近和田青玉。唐末五代诗人徐夤用“巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云”来形容它，可谓贴切至极。

　　至宋代，青瓷的如玉追求进入了一个更加自觉和精细的阶段。宋人崇尚内敛、含蓄、雅致，恰好与古人赋予玉的品格高度契合。宋徽宗赵佶崇奉道教而尚青、尚素，推动了汝窑等名窑追求温润如玉的釉色风格。

　　汝窑在青瓷史上的地位，很大程度上来自它独特的玛瑙入釉工艺。工匠在釉料中添加玛瑙粉末，利用玛瑙对光线的散射作用，使釉面产生一种柔和的光泽。显微镜下的汝窑天青釉气泡细小且分布均匀，这种结构有助于光线的散射，形成玉石特有的失透凝脂质感，触感如酥油般细腻温润，完美地契合了东方内敛含蓄的审美追求。传世汝瓷素有“青如天、面如玉、蝉翼纹、晨星稀”之评，自古便有“似玉非玉而胜似玉”的美誉。

　　宋室南渡后，南宋官窑与龙泉青瓷接续青瓷类玉文脉，实现关键性工艺突破。宋高宗定都临安，先后设立修内司官窑、郊坛下官窑，官窑瓷器具有冰裂纹片、粉青釉色、薄胎厚釉、紫口铁足四大特征。其中薄胎厚釉尤其值得关注，工匠独创多次施釉、厚釉挂胎技法，多层釉料堆叠大幅增强器物乳浊温润之感，为其类玉特征奠定了物质基础。除此之外，官窑瓷器大量复刻良渚玉琮、商周青铜礼器，琮式瓶外方内圆，复刻良渚玉琮天圆地方的宇宙哲思，将古玉承载的精神内涵移植于瓷器之上，实现了以瓷代玉。上海博物馆藏南宋龙泉窑青釉琮式瓶，通体施碧青釉，釉面开冰裂纹，端庄典雅，是此类器物的典范。

　　龙泉窑承袭官窑厚釉烧制技艺，淬炼出粉青、梅子青两大经典釉色，色度、温润感与天然青玉高度贴合。匠人发明“出筋”工艺，器物凸起线条、釉层变薄、微露白胎，模拟古玉雕琢的立体层次。

　　如果说青瓷是古人对青玉的模仿，那么青白瓷堪称是对青白玉的替代。宋代景德镇窑出产的青白瓷，青白淡雅，莹润如玉，时人直接称其为“玉影青”“假玉器”。宋元时期蒋祈在《陶记》中称其为“饶玉”，明代宋应星赞其“有素肌玉骨之象”。李清照《醉花阴》中“玉枕纱厨”所咏，便是质感如青白玉的青白瓷枕。

　　景德镇青白瓷能达到莹缜似玉的效果，主要依靠三个技术条件。一是胎骨的白度要高，二是釉要透青，三是刻花或者印花的图纹要细腻。三者缺一不可，共同营造出一种如玉的错觉。甚至，部分元代青白瓷上直接铭刻“玉出昆冈”。

　　白瓷则是对羊脂白玉温润质感的极致模仿。南北朝时期，北方窑场已经尝试烧制白瓷，但成品多泛灰发黄，远达不到白玉那种纯净感。根源在于胎土中含有较高的铁元素，在烧制过程中会呈现出灰色调。工匠们经过长期摸索，发明了反复淘洗胎土以去除铁元素的技术，又在胎体表面施一层细腻的白色化妆土来遮盖胎色缺陷，这为白瓷仿玉奠定了工艺基础。

　　唐代邢窑白瓷达到“类银类雪”的水平。陆羽在《茶经》中评曰：“邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也。”尽管在唐代文人审美中，“类玉”格调高于“类银”，但这并不妨碍邢窑白瓷在当时获得巨大的市场成功。唐李肇《国史补》记载：“内丘白瓷瓯，端溪紫石砚，天下无贵贱通用之。”足见邢窑白瓷已经深入民间，成为一种普遍的日用器物。

　　明清时期，德化白瓷将白瓷仿玉工艺推至历史顶峰。德化瓷土具有高硅低铝的特性，含铁、钛等杂质较低，烧成后胎体致密、玻璃相较多，使得瓷器胎体细腻，透光度较好，强光照射下透出柔和光晕，视觉效果呈现出温润如玉的质感。明代雕塑大师何朝宗将这种材质特性发挥到了极致。他创作的观音像、文昌帝坐像等人物雕塑，衣纹线条行云流水，薄处近乎蝉翼。在强光照射下，光线可以穿透雕塑较薄的部位，宛如白玉般通透。

　　民国时期学者许之衡在《饮流斋说瓷》中评价德化白瓷：“色甚白，而颇莹亮。”日本学者上田恭辅更盛赞其“显出光亮美观的肌面，以光滑度来说可称为天下第一”。步入现代，德化匠人创新研发无釉羊脂玉瓷，无需施釉自带凝脂玉韵，延续数百年以瓷仿玉的工艺传统。

　　明代永乐年间，宫廷对白瓷的追求达到了另一个高度。据《明实录》记载，域外进贡玉碗，永乐皇帝回绝道：“朕朝夕所用中国磁（瓷）器，洁素莹然，甚适于心，不必此也。”陶瓷考古学家刘新园据此推断，永乐皇帝日常使用的都是素白瓷器。他对瓷器白如凝脂质感的执着追求，推动了甜白釉瓷器的烧制与发展。

　　甜白釉的核心工艺在于釉料中添加了白云母，经高温烧制后，云母颗粒对光线产生散射作用，赋予釉面一种独特的温润光泽。釉色白中微泛青或泛红，如糖似蜜，兼具玉的温润与纯净。白色的美学内涵在中国古代极为丰富，它与丧葬、祭祀有着深厚的关联。明代建立后，朝廷将瓷器定为祭祀用器，并对不同祭祀场合使用的颜色作了严格规定。《大明会典》记载，“（嘉靖）九年，定四郊各陵瓷器，圜丘青色，方丘黄色，日坛赤色，月坛白色”，由此来看，白瓷在当时获得了明朝国家礼仪层面的正统地位。

　　除却青、白两大基础釉系，明清各类单色釉皆以天然美玉、玛瑙、田黄石为模仿范本。郎窑红浓烈似玉，豇豆红清雅如南红玛瑙，弘治娇黄釉色宛如田黄石。釉色跳出青、白的色彩局限，将天地间各色美玉的气韵浓缩于方寸瓷胎之上，进一步拓宽以瓷仿玉的审美边界。

　　瓷器的如玉追求是显性的、直观的。不过我们如果把目光转向漆器，就会发现另一种更为含蓄、更为深沉的拟玉之道。

　　中国是世界上最早发现并使用天然漆的国家，漆器贯穿了中华文明的整个历史长河。明代成书的《髹饰录》，是中国现存唯一一部古代漆工专著，其中对漆器质色的品评，多次以玉作为参照。比如论黑漆时称：“揩光要黑玉，退光要乌木。”论朱漆时言：“揩光者，其色如珊瑚。”这些记载都透露出玉同样是古人判断漆色优劣的最高标准。

　　剔红工艺将这种追求推向了极致。这种工艺是在器物表面髹涂数十层甚至数百层朱漆，然后在漆层上雕刻花纹，最后打磨出光泽。根据《髹饰录》的记载：“剔红，即雕红漆也。髹层之厚薄，朱色之明暗，雕镂之精粗，亦甚有巧拙。”经过反复雕刻和打磨的漆面，光莹温润，古人形容为“朱红如玉”。

　　故宫博物院藏有一对剔红边嵌玉字纹挂屏，内容分别是乾隆御临苏轼《获见帖》与黄庭坚《题苏轼寒食帖跋》。经科学检测证实，挂屏上所嵌的并非真玉，而是乳浊玻璃。古代工匠用玻璃仿玉，再嵌入朱漆底子上，形成刚柔并济、润泽与硬朗相映的视觉效果。这个细节本身就说明，在宫廷工艺的最高水准上，玉既是材质追求的目标，也是美学评价的标尺。

　　漆器制作完成后，最后一道工序是推磨抛光。工匠用手掌或头发蘸上砖灰和胡麻油，反复推擦漆面，直至出现光亮如镜、润泽如玉的效果。《髹饰录》论犀皮漆时说“以光滑为美”，这种光滑并非冰冷的光滑，而是像玉一样有温度、有厚度的光滑。漆器经过精细调漆配色、反复髹涂打磨、巧作镶嵌点缀，使其肌理莹润内敛、质感沉厚端庄，从表层光泽到整体视觉气韵，都在追摹美玉特有的温润质感与凝厚风骨。

　　古代文房雅玩中的拟玉情结，则是如玉审美生活化、精神化的集中载体。

　　古代砚台的品评体系中，温润是核心指标之一。尤其名砚石天生石质凝腻细洁，肌理温润缜密，自带坚致莹润的天然禀赋，无需繁复雕琢修饰，便已具备如美玉般温润内敛的质感。北宋米芾做《砚史》，其目次不仅以玉砚为首，而且他品评顶级下岩端砚“扣之清越，鸲鹆眼，圆碧晕多，明莹”，直言“清越者温润，着墨快，不热无泡”。此外，他又将归州绿石砚视如水苍玉，夔州黑石砚光泽近似墨玉，各地名砚皆以玉石类比划分品级高下。在文人心中，一方佳砚，首要标准便是质感如玉。

　　印石也是如此。古人对寿山石的品评有“六德”——温、润、细、腻、凝、结。更直接的是，玉石材质的文人印章，其整套雕琢制作工艺基本承袭并沿用传统玉器的雕琢技法与工序范式，从选料开料、设计起稿，到打坯出形、细琢修光，再到抛光养润，全程遵循治玉的工艺法度与审美准则，以方寸印石承载君子如玉的精神追求。

　　紫砂、竹木牙角、明式硬木家具，则依靠后天使用、长期盘养完成玉化蜕变。紫砂壶的养壶过程，提供了一种动态的如玉体验。紫砂原矿本质为颗粒状结构，具有良好的透气性，能吸附茶汁。在长期使用中，茶油逐渐沁入紫砂孔隙，经擦拭养护，表面形成一层温润光亮的包浆，让壶体呈现玉石般的质感。这种由砂变玉的视觉蜕变，是典型的以陶质追玉德的古代案例。

　　竹木牙雕和明式家具中也有类似的追求。竹雕经长期盘玩，表面形成温润的包浆，色泽由浅变深，质感如玉石般细腻光滑。犀角杯材质本身半透明，经雕刻打磨后呈现类似琥珀的温润光泽。明式家具选用黄花梨、紫檀、乌木、红木等硬木，经细刨、精磨、素髹、蜡磨等工艺，追求肌理坚致、光泽蕴藉、触感温润如玉。这些工艺器物经精心打磨、长期盘养，最终实现材质气韵向玉质靠拢。

　　“如玉”的现代意义

　　“如玉”是中式审美的一种至高范式，这套审美体系可归纳为温、凝、清、雅、坚五重维度，涵盖视觉、触觉、听觉、色彩与品格五个层面，完整地诠释了传统工艺审美与君子德行的内核精髓。

　　其一，视觉温润，光泽内敛。如玉之美，首先体现在温润的视觉体验上。如玉之美不同于钻石的璀璨，它不是靠强折射和火彩来夺人眼球，而是靠漫反射形成一种柔和的光晕。这种光泽不刺眼、不张扬，恰似和田玉表层独有的油脂光泽，内敛含蓄、气韵悠长。无论是青瓷的“千峰翠色”，还是精细打磨的砚石，都具备这种视觉上的温润感，呈现出含蓄内敛之美。

　　其二，触之凝脂，亲和无寒。传统造物始终追求如玉般凝脂细腻的触感，排斥冰冷疏离的质感。汝窑瓷器的釉面素有酥油般的极致触感，绵密顺滑。顶级砚石的打磨工艺，更是追求手抚如触肌肤的感受。这种触觉愉悦而不冰冷、不拒人千里，而是自带亲和力，造就了中国传统工艺审美独有的温柔亲和。

　　其三，音色清越，空灵悠扬。传统工艺的如玉审美不止于视觉、触觉的静态观感，更包含听觉层面的动态气韵。清越之声，正是器物臻于玉化、质感上乘的重要标尺。越窑、汝窑、官窑等经典古瓷与顶级砚石，扣之音色清亮通透、舒缓悠扬，自带温润空灵的听觉质感。这种干净雅致、悠远沉静的声音，对应如玉纯粹通透的内核。

　　其四，色彩雅致，纯粹脱俗。如玉之色贵在澄澈干净、清雅通透，摒弃浑浊暗沉、艳俗繁杂。上述中国传统瓷器色彩审美始终贴合这一标准，依托精准的釉料配比与成熟的烧制工艺，极致把控色彩还原度与纯净度。越窑青瓷的“千峰翠色”、汝窑的“雨过天青色”、德化白瓷的“象牙白”，皆以极简纯粹的色调，诠释了如玉审美高洁通透、纯净雅致的色彩美学。

　　其五，品质坚韧，风骨内生。如玉之美外显温润柔情，内藏坚韧风骨，是刚柔并济的完美体现。这份审美特质以器物扎实的物理硬度与稳定的工艺品质为支撑，质地相对耐久稳固、不易损毁，兼具实用性与稳定性。在中国传统文化语境中，这份物理层面的“坚韧”，早已升华为独有的人文品格。古人秉持“君子比德于玉”理念，以玉之坚喻人之德，象征君子处世坚守本心、沉稳笃定、温润而有力量的立身风骨。这使得器物审美超脱物质层面，成为东方道德追求与精神修养的象征。

　　徐复观《中国艺术精神》有言：“道德充实了艺术的内容，艺术助长、安定了道德的力量。”将人格德行融入器物制作，让精神层次与物质载体相互呼应，正是中式审美独有的造物逻辑。

　　即便在今天，如玉的温润感仍是高级设计的重要审美标尺。手机外壳的温润质感、汽车漆面的哑光处理、高端家居设计中的原木纹理，都在模拟玉石的柔和触感与视觉效果。这并非单纯的复古怀旧，而是一种超越时代的审美共识。

　　从器物到精神，温润已经超越材质本身，升华为对内敛、谦和、持久品质的追求。“君子无故，玉不去身”的古训，在当代转化为人们对品格修养的追求。即便不再时刻佩戴玉器，但“言念君子，温润如玉”的审美标准与精神内核已融入文化基因，成为评判人与物的隐性尺度。

　　对于古人而言，玉从来不只是一种美石，它是对理想人格的物化，是对完美境界的想象，是将道德、审美、技艺熔于一炉的文化原型。中国古代工艺史上的如玉追求实践，道出古代东方美学的核心真谛：最高级的美，从不在于外露的锋芒，而在于光华内敛、温润自持的内涵。这份跨越万年、贯穿传统工艺的如玉追求背后，正是古老中华文明生生不息、独树一帜的文化魂魄。

　　《光明日报》（2026年08月08日 10版）