作者：卜晓妹(北京师范大学艺术与传媒学院音乐系器乐学科主任）

“音不准”——这三个字，曾是贴在民乐身上的一张标签，几乎每个民乐人都被它刺痛过。哪怕是出自专业院校、经过严格视唱练耳训练的演奏者，仍会面对这样的质疑。作为一名教授二胡二十余年的教师，我在教学中反复思考，逐渐意识到大众和舆论口中的“音不准”，须从学理上进行分析，这样才能看到真正值得讨论的问题。这不仅关乎律制、关乎教育，更关乎我们如何守护自己的听觉判断力。

仅用十二平均律来衡量所有的音乐语言，就像用同一种计量单位丈量所有东西

从学理上看，“音不准”至少包含两个性质完全不同的层面。

一是纯粹的演奏技术瑕疵。以二胡为例，这件乐器无品无指板，音准完全依赖听觉，既要控制指距关系又要控制手指力度，任何微小偏差都会导致音高漂移。在过去的民间传承中，有些民间艺人没有经过系统的演奏训练，个别演奏中出现音准偏差是客观事实，属时代局限。从20世纪20年代著名音乐家刘天华在北大音乐传习所成立二胡专业以来，我们的民族音乐演奏教学随着国家的进步和强大，得到巨大发展。如今，专业音乐教育已经建立起完整的训练体系，职业演奏家们精准的控制能力完全不逊于世界上任何乐器的演奏者。只要有足够的练习，就能提高演奏技术。

二是律制不同带来的音高差异。这个层面才是问题的核心。明代律学家朱载堉早在16世纪中晚期就推算出了十二平均律的数学公式，但中国传统音乐长期以来同时使用五度相生律（又称三分损益法，是中国古代最早的成体系律学，按纯五度关系依次生律）、纯律（基于自然泛音列，以纯五度、大三度的和谐比例定音）等其他律制，各地民间音乐的传承中还出现了很多“弹性音高”（在固定音高框架内，某些音级因地域风格、乐器特性或演奏技法的不同而具有可变的音高范围，这种变化不是演奏失误，而是有规律的、受特定审美规范约束的音高游移）。西方音乐虽然计算十二平均律比我们晚了半个世纪，但却始终将其作为绝对标准。然而，今天若仅用十二平均律来衡量所有的音乐语言，就像用同一种计量单位丈量所有的东西。

将上述两个层面混为一谈，是对民乐最大的误读。前者是可解决的训练问题，后者则是需要被理解的文化差异。而后者，带来一个更深层的追问：多种多样的音乐，为什么要用同一把尺子来量？

西方音乐自巴洛克时期以来，逐渐确立了十二平均律的主导地位，追求的是精确、统一、可复制的标准。这种追求当然有它的美学价值，也产生了无数伟大的作品。然而，它只是音乐世界诸多语言中的一种，而非唯一。中国传统音乐的律制逻辑，是丰富而复杂的。我们有十二平均律，也有五度相生律、纯律。中国人不是不懂“准”，而是选择了更丰富的表达。

在北京大学音乐传习所，刘天华用中西融合的语言和科学的训练方法重组二胡的演奏教学。他为二胡创作了最早的现代独奏曲和一套47首的练习曲，第一次将它带到了现代的音乐舞台上。他把音阶、换把位、换弦变成了学校里可教可学的东西。刘天华的高明之处在于：他不是要取代传统，而是要给传统一个“现代版本”。他让二胡从街头走进音乐厅，使二胡演奏成为可以被系统训练的对象。刘天华开辟的是一条与民间并行的学院派道路，使民乐获得了与西方音乐平等对话的技术基础。但这并不意味着民间传统就被替代了，二胡的民间传承也从未中断。

有了这些思考，我们才能看清音准争议的本质：即统一标准与丰富性是否可以共存？统一标准的产物往往高效、可复制，且利于传播，但标准化不应等于唯一化。

民乐早已走出国门，那套解释它的话语却没及时跟上

不同音乐的差异早就存在，为什么对民乐音准的争议和误解始终不断？

我国传统音律、润腔审美有千年实践，学界对此已有相当深入的理论探索。然而，这些研究成果大多停留在学术圈层内，未有效转化为基础音乐教育和大众传播中的常识性内容。在中小学音乐课堂乃至专业音乐学院的课程设置中，传统律学、润腔分类、各乐种调式特征等知识，始终没有得到充分重视。

因此，当外界质疑民乐“音不准”时，我们很难拿出一套普及性强又自洽的话语去回应。仅用一句“这是我们的特色”搪塞，听起来更像辩解。什么是“以韵补声”？什么是“板眼”中的弹性？什么是“活五调”“欢音”“苦音”？这些概念在学界已有深入研究，但因表述零散、术语晦涩，一直没有通过更基础的渠道系统地传播出去。结果是，我们的音乐早已走出国门，但解释它的那套话语，却始终没有跟上。

今天的学校音乐教育，无论中小学还是专业音乐学院，均以西方乐理、视唱练耳为基础。学生们认识五线谱、学习音程与和弦，用适应了十二平均律的耳朵去听一切音乐。不仅是普通人，甚至国内很多专业音乐学院的作曲家、指挥家，乃至民族音乐演奏家，对传统民间音乐的认知都不够全面。因此，当听到潮州音乐“活五调”（潮州音乐中以特定音级游移为特征的调式），秦腔的“苦音”（秦腔中具有游移性的特定音级）时，对民乐不了解的人的第一反应往往是“这个音不准”。我曾在课堂上做过一个实验：先让学生听一段按十二平均律精修、节拍器般精准的电脑演奏，再听一段潮州活五调的《寒鸦戏水》原始录音。几乎所有人都说后者“更有味道”。但当我追问“味道是什么？”时，没有人能说清楚。他们的耳朵告诉他们这个好听，他们的知识体系里却没有词汇去描述那种“好听”。因为他们没有学过对这种“好”的评价标准。

更值得关注的是，外在技术便利带来演奏者听觉与审美判断力的钝化。今天，当你走进一间琴房，大概率会看到：学生把手机架在谱架上，打开校音器应用，眼睛盯着指针是否指向零刻度，手指根据视觉反馈调整音高。他们在用眼睛看音准，而不是用耳朵听音准。校音器对于初学者建立标准音、基本音高概念是有效的工具，然而，它不应从辅助工具变成判断主体。当一个学生练琴全程盯着屏幕，离开校音器就无法判断自己拉得准不准时，就丧失了音乐家最珍贵的能力——对微小音高差异的辨别能力和内心听觉。更可怕的是，他同时丧失了审美判断的参照系：校音器只告诉他什么是十二平均律的准，但从不告诉他什么是好。这一问题在生成式人工智能快速发展的时代背景下，更为凸显：人工智能能生成一首找不出毛病的乐曲，就像校音器能显示一个指针归位的音高，但真正的好音乐，从来都不是因为没毛病。潮州音乐活五调中的“2”音比十二平均律明显偏高，重三六调中的微降“7”、微升“4”——这些都不是演奏失误，而是不同律制倾向的体现。人工智能生成的作品虽然可能结构完整、质料均匀，但也正是这种“绝对均质化”让它缺乏内在的张力，不具备发自生命本能的感性。如果我们不在教育阶段帮助学生重建内心听觉和独立的审美判断力，让他们在技术的“赋能”与“规训”之间划清界限，难免造成技术精准但审美匮乏且单一。

在体验中感受中国音乐语言的丰富多样，提高听觉判断能力

关于民乐发展的种种认知就像一面镜子，照出了我们过去的技术短板，也照出了今天的专业自信。其中既有中西音乐思维的差异，也有我们在学术体系、普及教育、对外传播上的不足，还有一个隐蔽却迫切的危险——技术的便利正在悄悄夺走我们倾听和审美的能力。破解难题的关键指向了听觉主体性的建立和培养。

民乐教师可以从课堂做起，帮助学生树立对民族音乐多样性的正确认识。例如，加强学生的听觉训练，使用不同方式演奏民间音乐，让学生直观对比不同律制下同一个旋律的韵味差异。这些朴素而有效的手段，让学生在体验中感知中国音乐语言的丰富多样，逐渐提高听觉判断能力。民乐的学科建设需要继续深化。如师范院校的民乐教学应在现有课程中增加传统律学、传统记谱法、传统审美理论的内容。因为大多数师范类学生将面对的是中小学基础音乐教育，他们不仅要会演奏，还要会解释为什么这么演奏。同时，还要培养学生们在不同标准之间切换的能力，即演奏现代作品时用十二平均律，演奏传统乐曲时理解并主动选择那些民间特有的韵味——技术上的能准是基础，审美上的懂得什么时候该用哪种方式的准，才是境界。

更为重要的是，民乐需要一套既能与国际对话，又能守住民族根脉的评价标准。十二平均律是通用的标准音高语言，让不同地域、不同乐种能够对话、传播。在“通用”之外还有民间音乐各种律制的丰富展开。可以为不同乐种、不同律制提供可供参照的评判规范，同时用国际通行的学术语言，向世界解释我们的律制逻辑、润腔美学、节奏思维，让民间韵味不再被误解为“不精准”，而是被理解为一个文明独特的音乐智慧。国际通用的音乐标准与规律让民乐能够与国际对话、能够在学院教学中系统训练，但这不应该成为唯一的评价标准，就像我们会说普通话，也会说家乡话。

中国民乐的自主评价体系，不是要用传统标准取代现代的统一标准，而是在统一标准之外，为其自身独特的审美逻辑保留独立的空间。让世界理解，中国音乐的美，不只在于它能演奏得多标准，更在于它知道什么时候该使用怎样的标准去展示自己独特的美。

刘天华的尝试，使民乐的“准”有了一套可教可学的体系。今天，这套体系已经建立起来，我们要回答的是在“能准”之后，如何守住特色，守住我们的审美判断。让我们的学生走上舞台，面对全世界听众，无论是精准的现代作品，还是韵味十足的传统乐曲，都能从容地演奏。这条路需要我们每一位音乐教育者、研究者、演奏者，从现在就开始铺设。

《光明日报》（2026年08月12日 16版）