作者：吕欣桐（中央民族大学文学院教师）

今年是现代著名作家郁达夫诞辰130周年。

身着素色长袍或白布西装，唇边泛起平易近人的微笑，嗜书成癖，交游广泛，总是亲切地帮扶熟悉或陌生的青年文学爱好者——这是郁达夫的同时代友人对他的普遍回忆。他1921年出版了第一部白话小说集《沉沦》，以流丽的笔锋和“露骨的真率”抒写身处异国的青年学生的苦闷心境，塑造“零余者”形象，开创了自叙传小说风潮——这是许多当代读者对郁达夫的了解。作为五四时期的重要作家，郁达夫在小说与散文两方面都捧出过新文学创作实绩。但是，在“天真的感伤的小说家”与“屐痕处处”的散文家之外，郁达夫另有一重较少被注意到的“报人”身份贯穿其文学生涯始终。

在文学创作之外，耕耘报刊尤其是文艺副刊的纸上园地，成为郁达夫将个体审美诉求转化为公共情感力量的重要途径。他兼副刊编辑、期刊主笔、评论家等多种身份。从20世纪20年代初期创造社的文学活动，到1927年前后“方向转换的途中”对工农无产阶级文艺的提倡，再到抗日战争全面爆发后在南洋主编《星洲日报》系列副刊的海外文化抗战工作，郁达夫始终秉持以“情感”为中心的文艺观与编辑理念，通过审美的力量激发人与人之间本能的联结纽带，奋力塑造一种富于韧性与热情的国民整体心灵品格。

中年时期的郁达夫

“博大的同情”：同声相应的“我们”

从现代报刊阅读群体的代际变化来看，梁启超主笔的《时务报》提倡“变法图存”，建构了晚清传统士绅阶层对“世界知识”的理解与想象；陈独秀主编的《新青年》发起对旧道德的猛烈批判，振拔了辛亥革命后亟待思想启蒙的新式知识分子；郁达夫、郭沫若等主编的创造社刊物，吸引的则是无处安置个人苦闷、在新文学场域处于边缘位置的“文学青年”，以狂飙突进的锐气、感伤浪漫的叙述开辟出属于自我的个性领地。

郁达夫编辑的部分刊物

1921年9月，郁达夫在文学季刊《创造》出版预告中提出，要奋然兴起打破文坛“一二偶像”与“社会因袭”的局面，愿与“天下之无名作家”共造中国未来国民文学，以激烈的反传统姿态与文学研究会形成差异化对弈。他特别强调，杂志将在文艺批评、读书杂记等常规栏目外，设立专供“新进作家发表创作及交换知识”的“读者俱乐部”。显然，编者有意建设一个崭新的文学园地，与尚且寂寂无闻的文学新人们共同垦殖。《创造》作为一种共享的文化空间，不再是单向度启蒙的场所，而是知识与情感交互奔流的所在。

郁达夫认为，艺术的理想是“如火焰一般的正义心，是美的陶醉，是博大的同情，是忘我的爱”，是能够将创作者的天真“提示到我们的五官前头来的”（《艺术与国家》）。沿着这一脉络，其编辑理念的核心是情感的诚与真，希求的不仅仅是文学的沟通，更是一颗真挚心灵与另一颗心灵的相撞，是来自读者诸君的“博大的同情”。

郁达夫编辑的部分刊物

在1923年7月《创造日》第一期特别启事中，郁达夫说：“乐得多辟一片荒场，足供天下的无名作家们栽种”，“我们的精神不是沉潜的时候……朋友们哟，来！我们每日地开荒播种”。《创造日》秉持唯真唯美的精神，将刊物作为“世界人类共有的田园”，只需有“真诚的精神和美善的心意”，任何人都可以自由开垦。3年后，《创造月刊》诞生，立刊宗旨是“我们的志不在大，消极的就想以我们无力的同情，来安慰安慰那些正直的惨败的人生的战士，积极的就想以我们微弱的呼声，来促进改革这不合理的目下的社会的组成”。郁达夫强调的仍是“我们的真情不死，或者将来也可以招聚许多和我们一样的真率的人”（《卷头语》）。

“我们”作为人称代词反复出现，显露出同人文学社团的整体姿态，更展现出拥有更广大读者群与作者群的渴望，指向了“嘤其鸣矣，求其友声”的情感融合。如果说小说中的“我”聚焦于个体叙述者的寂寞处境，那么“编辑者言”的“我们”则呈现出直白恳切的对同情者的呼唤。生长于国家动荡贫弱之时的郁达夫，反复在小说中描绘那些“近来觉得孤冷得可怜”的零余者，看似是回到闭锁的自我，实际上却渴求推己及人的理解与同情，渴望拆除那愈筑愈高的“世人与他的中间介在的那一道屏障”（《沉沦》）。“茫茫烟水回头望，也为神州泪暗弹”（郁达夫《席间口占》）——孤独徘徊的个人如果想要改变神州大地的现状，或许可以通过文艺期刊的媒介发出“我们”的声音。

郁达夫编辑的部分刊物

在前期创造社最活跃的时代，每逢星期六下午《创造周报》发行日，上海四马路泰东书局的门口总是挤满了一群一群的青年，将油墨未干的周报一堆一堆地抢购净尽。日刊与周报还是培植文学新人的园地，周全平、倪贻德、淦女士等都是这一时期崭露头角的年轻作家。从旧式伦理秩序中脱嵌出来的现代个人，渴望着融入某种新的共同体，分享某种新的体验，与他者产生真实的联结，因此，现代社会的“个人”觉醒和“小共同体”觉醒通常相伴相生。从20世纪20年代初《沉沦》在文学青年中引发的阅读热潮，到《创造周报》的畅销，证明了真诚的“我”的表达能够充分触及“我们”，形成共同体的情感共振。无论是在报刊媒介上，还是在现实生活中，郁达夫都对无数从未谋面的年轻人推诚相待。以沈从文为例，他从湘西一路北上来到新文学的中心，在公寓租住一间“窄而霉小斋”，无法负担烧煤费用，只能在写稿时用棉被取暖挨过北方寒冬。当时已颇有文名的郁达夫收到沈从文的求助信，不仅亲自登门慷慨解囊，还写作了《给一位文学青年的公开状》表达自己的理解。沈从文的处境代表了五四落潮后的一代青年人所遭遇的经济、情感的双重受挫，而郁达夫以期刊主编和小说家的身份所捕捉到的，正是这种具有普遍意义的时代困境。

沈从文认为，郁达夫的长处在于“自白的诚恳”引起了读者特别是青年人的同情，那被诟病为感伤主义的自我暴露，反而成为联结的起点。作家“说明自己，分析自己，刻画自己”，作品中的纠纷“正是国内大多数青年心中所感到的纠纷”（沈从文：《论中国创作小说》），人人都觉得郁达夫是个“值得同情的朋友”，因为人人皆可从他作品中发现自己的模样。面对这位亲切朋友的悲哀处境，读者自然不会悭吝自己的眼泪。

1937年12月18日郁达夫题字：“我们这一代，应该为抗战而牺牲。”

郁达夫肯定文学中的情绪要素，认为“完全以情绪为主的文学”并非无病呻吟，但这类写法需要读者与作者处在相同的环境，作者的喜与哀方能“感染到读者的身上去”（《介绍一个文学的公式》）。这种“感同身受”的文学观念，在“主情”的编者宣言中也得到鲜明的彰显，郁达夫以真诚的“我们”询唤真率的“诸君”，构造出情感与知识互动于一体，超越血缘、地缘与学缘关系的新型人际纽带。当创造社出版部通过读者筹股成立后，郁达夫感念读者的爱护支持，甚至要“双泪落君前”（《尾声》）。泪与泪的交换，更加凸显了编者与读者之间双向的同情，印证了现代报刊作为一种互动性的文化媒介塑造情感共同体的价值。

“博大的同情”是一种有力的情感动能，将分散的文学青年召唤进共同体，让创造社从留学生的小组织，成长为“在中国的文艺青年中间已经生了根的文艺集团了”（郑伯奇：《二十年代的一面》）。郁达夫把刊物塑造为开放征稿、携手共进的纸上空间，以谦卑真诚的态度与青年读者、作者建立平等的联结。在主情理念的阐发下，对他人生活现实的描绘不仅是启蒙知识分子理性意义上的思辨，更是一种主体之间的同声相应。

“谁是我们的同伴者”：从《洪水》到《白华》

20世纪20年代中后期，文化界的重心从五四启蒙文学转移至革命文学。从1926年南下的广州之行，到1927年8月宣布脱离创造社，郁达夫的个人生活和思想状态发生了激烈震荡。此前，他的编辑活动围绕创造社季刊、周报、日刊和丛书展开，关注对象以文学青年群体为主。退社后的两年间，郁达夫主编或与他人合编的刊物包括《洪水》《民众》《奔流》《大众文艺》《白华》等。在探讨“谁是我们的同伴者”时，郁达夫同情的对象有了明显的包容和扩张，“民众”“大众”与“农民文艺”成为他关切的问题。

早在1923年，郁达夫已著有《春风沉醉的晚上》等具有社会主义色彩的作品，他还是较早把无产阶级文学、阶级斗争概念引入公众视野的人。1927年前后，郁达夫的文艺观念从“文学是作家的自叙传”转换为“艺术家是革命的先驱者”，将艺术作品视为革命行动的“燃烧料和膏油”（《〈鸭绿江上〉读后感》），看似从唯美的小说家猛烈地变为铿锵的文艺战士，但他在“方向转换的途中”表现出的对社会现实的关切、对底层劳工民众的注目，可以依托于“我们”这一发声位置，背后是作为一种社会情感的同情的扩展。

1927年上半年，郁达夫负责主持创造社刊物《洪水》《创造月刊》。在4月发表的《公开状答日本山口君》一文中，他郑重地提出“我想一改从前的退避的计划，走上前路去”，“以一支铁笔来挽回那堕落到再无可堕落的人心”。郁达夫关注新出版的小刊物，提携未成名的年轻作家，希望能够转换文坛上的“一种腐沉沉的空气”（《给〈世界日报副刊〉的编者》）。在选择稿件上，他提倡要大胆地介绍有时代性的作品，使读者的头脑与心灵为之一振。“洪水”作为刊名，旨在请大家“来加一点一滴的水势”使得它“泛滥于天下”（《编辑后》）。在郁达夫看来，新文学原本就是萌发于对被压迫者的同情，“为向无产阶级者来宣传阶级斗争的”，创作者身为无产者的一员，应以并肩前驱的姿势，以“弱者的人格”一齐向前。

掌握日、德、英、法等多门语言的郁达夫，了解各国文学理论前沿动态，且能敏锐地结合中国文艺发展的情况加以本土化论证，是许多重要名词的首倡者，还提出了“农民文艺”与“大众文艺”的概念。在1927年9月《民众》旬刊发刊词中，郁达夫呼吁：“我们要唤醒民众的醉梦，增进民众的地位，完成民众的革命。”在《农民文艺的提倡》一文中，他提出农民文艺不同于专注于乡村诗意风景的“田园文艺”，创作者应“亲自到农民中间去生活，将这一块新文艺上的未垦地开发出来”。1928年9月，郁达夫与夏莱蒂合编《大众文艺》，倡导“文艺是大众的，文艺是为大众的，文艺也须是关于大众的”（《大众文艺释名》），标志着“大众文艺”一词在中国“郑重落户”（齐晓红：《文学、语言与大众政治：1930年代的文艺大众化运动考论》），是20世纪30年代文艺大众化讨论的基点。从感伤抒情的“我”到文学青年的“我们”，再到民众与大众的“我们”，郁达夫不断拓展着目标读者群体和报刊所塑造的情感共同体的外延。

在选评稿件的过程中，郁达夫区分了革命文学的感情与意识两类要素，面对“意识”的普遍高涨，他强调“热烈的感情”同等重要。这里的感情有两层含义：一是“同情真不真”，即革命文学能否激发读者的真实感觉，创作者能否凭借充分的感性艺术表达撼动人心。他以俄国革命前的文学运动和法国革命前的启蒙哲学为范例，论证“革命”与“抒情”并非对立，而是相生相成的——“虽然一篇抒情诗，并不是符咒，并不是枪炮刺刀，但是革命家的情绪，非艺术不能培养，一般民众的热忱，非艺术不足以挑发”（《序孙译〈出家及其弟子〉》）。二是重视工农主体，尤其是农民自身的“情感动员”，即作为中国社会组成重心的农民能否锻炼为革命中枢，农村能否生产出“生气勃勃的带泥土气的创作”。郁达夫认为“无产劳动者”和“自立的小农”是革命的同伴者，期盼着田野间的农民诗人、铁工厂里的劳动诗人的诞生，来唤醒文学的新生命。

除同情之外，“愤怒”也是一种具有变革力量的公共情感。郁达夫在《白华》创刊号中，用“不平则鸣”形容办刊初衷——胸有积愤想要吐露是人之常情，若能“显现一点颜色”，将是促进革命的“一种微之又微的小力”（《〈白华〉的出现》）。《白华》是郁达夫与太阳社钱杏邨共同主编的、中国济难会主办的文艺刊物，1928年10月在上海创刊。由中国共产党领导的济难会，是接济革命者与进步文艺青年的组织，《白华》正是面向该群体的文艺阵地。除郁达夫之外，核心撰稿人包括钱杏邨、楼适夷、孟超等左翼作家。作为反帝反军阀、反映底层劳工艰难生活的刊物，《白华》有如天地之间愤怒激情的集结，“将来如虹霓般练得净了，化作白虹，或许也可以贯日，可以打倒日本及其他各国的帝国主义”，或者化作长桥“救度许多被压迫得没有路走的同胞”。“虹”与“桥”均以弯曲的弧形连接着遥远的两端，正如同情和愤怒联结了原本陌生的个体，铸就坚韧的民族精神。

南洋文艺抗战中的郁达夫

具有诗人与革命者双重气质的郁达夫，曾说“作纯粹抒情诗时，是象牙塔里的梦者，挺身入世，可以作飞艇上的战士”（《郭沫若〈瓶〉附记》）。1937年抗日战争全面爆发，郁达夫挺身入世参加文化抗战工作，担任中华全国文艺界抗敌协会理事与《抗战文艺》编委，1938年底远赴新加坡主编《星洲日报》系列副刊，将南洋作为祖国文化事业的海外中转站，起到沟通桥梁作用，对当地华文文学的发展也作出了重要贡献。1942年初新加坡沦陷，郁达夫流亡至印尼苏门答腊巴爷公务小镇，以华侨商人赵廉的身份潜伏下来，保护了众多爱国华侨与革命青年，1945年9月17日被日本宪兵秘密杀害。

从1921年编辑《创造》季刊，到1941年在战火中结束《星洲日报》的编辑工作，郁达夫作为编辑的事业比小说家的更长久。被鲁迅赞为“稳健和平”的他，在抗战时期彰显出激情浪漫一面之外的严肃与平实，以及呼吁全民族精诚团结的决心。

郁达夫在南洋主编过11种报纸副刊和杂志，最多时同时编辑8种刊物，时间最长的是《星洲日报》早版副刊《晨星》、晚版副刊《繁星》、星期刊《文艺》。据郁飞回忆，父亲每日除了看稿、编选、改稿，还要联络作者，筹措经费，参加南来文艺界人士的交流活动，夙兴夜寐，家人常见他深夜归家的疲倦身影。在日复一日的编辑事务中，郁达夫秉持两点态度：第一是“看稿不草率，去取不偏倚，对人无好恶”，尊重投稿者的天才与抱负；二是要与时俱进地学习，琢磨锻炼“批评眼”，“以汗水来作天才的养乳”（《编辑者言》）。他希望将寥落的“晨星”塑造为一角可贵的小田园，培植出许多可以照耀南天、照耀全国的大作家。对待新生作家的稿件，他尽可能地仔细修改，每每被投稿者惊叹为“点石成金”。在为李桂《半生杂忆》作序时，郁达夫赞其是“一个忠实的灵魂的告白”，“只希望他能更深入到时代的核心和群众的怒潮里去，加以一番锻炼”。青年诗人冯蕉衣因贫病交迫不幸早逝，郁达夫送他入殓，在《晨星》栏刊出了“纪念诗人冯蕉衣特辑”。他还积极推动《马来亚的一日》的征稿工作，希望广大群众聚沙成塔，各从一面描绘出马来亚的生活场景。此外，国内文坛的出版动态在《晨星》《文艺》上均有反映，他还另向上海、重庆、桂林等地的作家朋友约稿，并写作了数百篇抗战相关的评论文章，将副刊筑成了南洋与祖国文艺界沟通的“文化中继站”。

抗战时期的郁达夫依然坚持以情感为中心的编辑理念，提出文艺的力量在于“以情感来推动智力”（《抗战建国中的文艺》）。从以个人情感为中心的文艺转入以大众情感为中心的文艺，是这一阶段文化活动的重心。战火纷飞中，作者难有推敲的余裕，读者也没有细读长篇小说的闲暇，文艺工作者应尝试创作报告文学、适宜朗诵的诗歌，以及戏剧和电影等动态立体、能够激发情绪的作品。作为报人和时政评论家，郁达夫认为最迅捷、读者反应最佳的是报告文学、战地记事、人物印象之类的文字，而这类文章的事实取舍、先后排列，以及宽弛与紧张场面的对称等等，难度并不亚于写长篇小说。令郁达夫感到欣慰的是，抗战唤醒了民族情感与团结意志，“戏剧运动在抗战中长成了，艺术家到群众中间去的运动，在抗战中实现了；笔杆枪杆和工人的机械、农人的斧锄，在抗战中结合起来了”（《抗战两周年敌我的文化演变》），10余年前首倡的农民文艺、大众文艺，在某种程度上得以实践，这将成为“民族的新的文化的础石”。

郁达夫的母亲和长兄在抗战中不幸遇难，沉痛悲悼之际，他感觉到血缘情感在向民族情感转化，看到了中国人民精诚团结、坚持到底的韧性和决心。在存亡危急关头，民众都把国家的危难认作自己的责任，“因为战争是在中国的土地上进行的，飞机轰炸下所伤死的，都是他们的父老姊妹”（《敌我之间》）。“同胞”的概念原本就是由血缘扩大为民族情感共同体的联结，“团结”的塑成正在于对这片土地上所发生的一切苦难的同频共振。正如郁达夫所述，“这一次敌寇的来侵，影响及于一般国民的感情转变的力量，实在是很大很大。自私的，执着于小我的那一种情感，至少至少，在中国各沦陷地同胞的心里，我想，是可以一扫而光了”（《悼胞兄曼陀》）。郁达夫在南洋的文化抗战工作，目标正是以情感触动作为催化剂，激扬全民族团结抗战的决心。

郁达夫曾在致友人信中说“我辈生于乱世，只能挺着坚硬的穷骨，为社会谋寸分进步耳”（郑子瑜：《琐忆达夫先生》）。1937年8月11日，郁达夫从上海乘船去往福州，目睹黄浦江上停着许多日本军舰，他睁圆两眼，愤怒的火似乎将要突破眼球，变成血水流满脸面（许钦文：《回忆郁达夫》）——这一瞬间似乎注定了他将会不遗余力地把自己投入抗战。身为作家、报人、革命者的郁达夫，不仅以毕生文艺事业证明了“情感”所蕴含的审美力量和历史动能，在报刊的油墨纸张上传递着同情、愤怒与勇气，更以自己的生命实践了“一死何难仇未复，百身可赎我奚辞”（郁达夫《乱离杂诗（之十一）》）的信念。

《光明日报》（2026年08月28日 13版）