作者：杨博然（故宫博物院书画部馆员、“典则：唐宋书画展”筹展组成员）

洛神赋图（宋摹本）（中国画·局部） 顾恺之（东晋）。故宫博物院藏

　　今天人们学书法，常从二王（王羲之、王献之）、颜柳（颜真卿、柳公权）入手，学画人物，需要追溯到顾恺之、阎立本和吴道子，谈山水画，则离不开二李（李思训、李昭道）、董巨（董源、巨然）、李郭（李成、郭熙）。为何唐宋时代的书画艺术能够典范林立，并对后世产生这么大的影响？这也是我们在筹备故宫博物院“典则：唐宋书画展”时，希望回答的问题。

　　何为典则

　　《尚书·五子之歌》有言：“有典有则，贻厥子孙。”说的是先王留给后人的典章法度。唐代窦蒙《述书赋语例字格》又说：“从师约法曰典，可以传授曰则。”有所师承、遵循法度，谓之典；能够传授于人，谓之则。

　　东晋王羲之、王献之父子合称“二王”，后世书家多从中取法。晚唐杜牧《张好好诗》以行书写成，字形大小参差，随行笔而有欹正变化。《后赤壁赋图赵构书赋卷》中，宋高宗赵构以草书录赋，结字较为平稳，用笔瘦劲。两人相隔数百年，都曾取法二王，笔下却各有面貌。传顾恺之《洛神赋图》中，衣纹以细线勾勒，绵长流畅，粗细几乎无变化。这种描法又称“春蚕吐丝描”，后世人物画常用此法。明人归纳人物画“十八描”时，也将它列入其中。

　　展览将二王、二阎（阎立德、阎立本）、董巨、李郭等名家和“高古游丝描”“战笔”“减笔”等绘画技法列入典则范式时间轴，并附标注说明，供观众在作品前对照辨认。

　　摹本的价值

　　我们今天认识王羲之的行书和顾恺之的人物画，主要依靠后世传下来的摹本。谢赫将“传移模写”列入绘画六法，张彦远《历代名画记》也记载唐代宫廷“拓写不辍”，认为好的摹本“不失神采笔踪”。原作散佚之后，一些摹本仍较好地保存了原作面貌，有着“下真迹一等”的价值。

　　此次展出的传褚遂良摹《王羲之兰亭序》卷，“褚摹”是沿用旧称，并不能据此认定为褚遂良亲笔，徐邦达认为此卷以临写为主，兼用摹法。临是对照原帖书写；摹则可采用钩填法，将薄纸覆在原帖上，勾出笔画轮廓，再填入墨色。全卷保留了《兰亭序》二十八行的大体章法，运笔间又带有临写者自己的笔意。“崇山”二字以小字写在行间，连补写的形态也保留了下来。卷后米芾题诗中有“昭陵竟发不知归，模写典刑犹可秘”两句。《兰亭序》相传随葬昭陵，米芾感叹原迹难寻，也看重摹本中保存的“典刑”，即前人的典范与法度。后人仍能借摹本学习其中的用笔和章法，“典则”也在这样的传摹中延续下来。

　　摹本的价值，也不只在保存原作的面貌。王献之《东山松帖》是一通残札，对于作者是谁历来有不同意见。张珩认为，此帖笔法具有米芾中年书法的特点，应是米芾临本。按这一判断，这件临本既保留了晋人行草的意趣，本身也是一件米芾书迹。

　　六朝卷轴画原迹罕见。徐邦达据人物、树石等特征，认为《洛神赋图》摹自六朝旧本，约摹于宋代。画卷取材于曹植的名篇《洛神赋》，曹植与洛神在画中反复出现，不同时间发生的故事随画卷展开，逐段推进，这是中国古代故事画表现连续情节的一种方式。六朝人物故事画的构图和画法，也因此得以流传。

　　阎立本《步辇图》有唐人真迹与宋人摹本两种说法。杨仁恺认为，即使为摹本，也应据原作摹出。画中侍女裙装的样式与初唐墓葬壁画相似，唐代衣饰的一些特点，也随这件传本流传下来。

　　传世书画与考古材料的对比

北魏司马金龙夫妇墓漆画屏风。山西博物院藏

　　传世摹本经过后人之手，墓葬出土的漆画、画像砖则是当时画工留下的作品，年代可考。这些画工也可能受到名家画法的影响。我们将北魏司马金龙夫妇墓漆画屏风、邓县学庄南朝画像砖与《洛神赋图》安排在一起展出，比较人物的服饰和用线，借助墓葬图像辨认这件后世摹本中保存的六朝画风。

　　南朝画像砖上的郭巨妻，衣裾下端分叉，长带向后飘举。漆屏上的列女也身着袿衣，下摆层叠如三角。《洛神赋图》中洛神的衣服样式与两者相近，表现衣带的线条也都绵长回绕。张彦远说顾恺之的线描“紧劲联绵”，漆屏与画像砖上的衣带线条正与此相似。细看又有差别：漆屏朱底上的黑线，起落处较细，圆转处稍粗；画像砖以浮雕、线刻结合填彩，衣带线条婉转流利；画卷中的“高古游丝描”则较为匀细。这些墓葬图像佐证了“高古游丝描”在东晋南北朝的流行，衣服样式与线条上的相近，也说明《洛神赋图》虽经后人摹写，仍保存着六朝人物画的部分风貌。

　　书法也可以这样对照。传世晋人法帖多经后人传摹，敦煌藏经洞出土的写经则是当时僧人、经生的亲笔，有些还留有名款和年款，反映了当时书风的流传。北凉僧人安弘嵩所写《大智度论》卷多存隶意，横画时见波势，是“北凉体”的代表。展厅里，我们让它与《兰亭序》摹本隔着过道相对：一边是出土的原迹，一边是传世的摹本；二王的行书与北凉写经同属东晋十六国时期，面貌却很不相同。两卷行间都有补写的小字：《兰亭序》里的是摹写者照原作录下的，《大智度论》卷里的则是写经原件上的校补。

　　此后的写经里，书体渐有变化。北魏敦煌镇经生曹法寿于延昌二年（513）写成的《华严经》卷为楷书，用笔多方折。晚唐僧人智惠山的《瑜伽师地论》卷，则是大中十年（856）听讲时留下的笔记，以行楷书写成，卷末记有“随听学书记”。书体的变化，并非新法一出，旧法便随之消失。将传世法帖与出土写经比较，我们对早期书法的认识，便不再局限于名家作品。

　　名家珍品与艺术史的构建

　　北宋郭若虚《图画见闻志》论人物等画科，以为“近不及古”；论山水等画科，则说“古不及近”。展览将各时代的代表作品联系起来，让我们能够从具体的用笔、造型与构图中，理解画史所论的成就与变化。

　　人物画的变化，不只在衣纹描法，也在传神的方式。《洛神赋图》用的是前面说到的“高古游丝描”，人物面部表情含蓄，曹植与洛神之间的情感，更多靠彼此的距离和朝向传达。《步辇图》的衣纹用线圆劲，人物的形貌与神态也刻画得更为具体：唐太宗雍容，禄东赞恭谨肃立。李嗣真称阎立德、阎立本兄弟“象人之妙，号为中兴”。

　　到五代，人物画的线条又有新变。周文矩《文苑图》的衣纹用笔瘦硬，多有曲折。《宣和画谱》评周文矩“行笔瘦硬战掣，有煜书法”，这种“战笔”或与李煜的书法有关。至南宋，马和之在《后赤壁赋图》中以“马蝗描”写衣纹，用笔流畅；梁楷《柳溪卧笛图》则以“减笔”画人物，寥寥数笔，便写出高士枕桨吹笛的悠然神态。

　　山水画的变化，首先见于山川在画面中的地位。《洛神赋图》的山石树木主要配合人物故事，尚有张彦远所谓“或水不容泛，或人大于山”的样子。传隋代展子虔《游春图》中，山、树、人的比例趋于协调，游人点缀其间，山川已是画面的主体，山水画正逐渐成为独立的画科。山石以细线勾勒，空勾无皴，再以青绿设色，青绿山水的体制也在这里初步具备。到了五代，山水画的南北分野渐渐清楚。

　　宋代李成、郭熙合称“李郭”，是北方山水画的重要代表。郭熙《窠石平远图》写寒林平远，巨石用卷云皴，枯枝虬屈。卷云皴与蟹爪枝是李郭一路的典型画法，展览中宋人《盘车图》的山石、宋徽宗《雪江归棹图》的寒林，都承此一脉。

　　南宋马远《梅石溪凫图》取景收至溪岸一角，大斧劈皴写出崖石质感，垂梅与游鸭相映，景物虽少，春意却足。马远《水图》卷更专写水的形态，十二段中有“寒塘清浅”“长江万顷”等，线条随水势而变。面对这样的画卷，最能体会到这些作品能流传到今天，本身就是一段历史。今人对马远画水的认识，也离不开这些留存下来的笔墨。

　　《光明日报》（2026年10月11日 12版）