作者：陈迎辉（大连民族大学文法学院教授）

　　在中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展的时代背景下，构建中国本土美学自主话语体系成为当下美学学科的方向。在这一新的学术语境下，本文在中国美学史这一时间轴研究的基础上，侧重从文化结构的角度，探索中式美学的深层结构与生成逻辑，力图从中国古典美学丰富、复杂的现象与范畴的迷雾中，建立起一种简易的、可把握的系统性。

　　在中国古代哲学中，道与器的关系是贯穿易、儒、道等多家学派的核心命题。道与器这对范畴及其关系早期最为经典的表述是《周易·系辞》中的“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。这一表述奠定了道与器作为中国哲学核心范畴的基础。中国思想史的一些重要发展时期，如魏晋玄学、宋明理学都曾围绕这对范畴及其二者的结构关系进行了探索与阐释。

　　魏晋玄学作为继先秦诸子思想、两汉经学后的重要哲学思潮，在坚持“以道为本”这一玄学本体论的前提下，其内在学理一直围绕本末、体用、名实、形神、言意等关系展开，相关探讨成为当时的社会热点和学术议题。这场讨论基本形成了普遍的社会共识：以“道”为本，其他皆为“用”（器）。

　　“道”是本体，是被共同追求尊崇的，一切有形之“器”以能更好表现“道”为旨归。与“道”具有相似性的“神”“韵”“气”“风”“清”等范畴也成为各艺术门类共同追求和遵循的美学标准。魏晋南北朝时期审美文化发达，艺术门类众多。但各艺术门类具有互通性，基本都遵循这一共同的美学逻辑和结构。

　　魏晋南北朝“重神（道）轻形（器）”的书论、画论、文学理论，奠定了中国古典美学的基本精神与走向，对中国古典美学有着深远的影响。道与器这对范畴及其结构关系在魏晋南北朝时期成为中国古典美学的内在结构，使中国古典美学形成了一以贯之的系统性。中式美学的“美本身”实为“道”，道与器的二元结构为中式美学的元结构。形神、虚实、言意等可以说是并列或派生关系，语言命名与形态不同，但结构具有一体同构性。“道与器”“形与神”“虚与实”“言与意”等二元结构之间的关系及其所产生的张力，一直影响着中国古典美学的发展和走向。

　　中国艺术史一直在道与器、形与神之间所产生的张力中不断发展、变化、平衡，形成了中国美学不同时期不同的文艺观。魏晋南北朝美学“重神（道）轻形（器）”，宋代美学则对六朝美学中对“器”这一维的不重视有所矫正，在道与器之间，获得了一种高度的平衡。“道”的内涵也更为丰富，本质依然为道家之“道”，但同时渗入理学之“道”、佛禅之“道”；“器”的材料、技法也更为丰富、成熟。这一时期器与道、艺与道、技与道都达到高度平衡。宋代美学中道与器的完美平衡创造了中国古典美学的一个黄金时代。

　　中式美学道与器二元结构之间虽然有“形上”与“形下”的区分，但二者之间的关系却不同于西方哲学的现象与本体、物质与精神二元对立结构。西方二元论中的两维是彼此独立的存在，“形而上”与“形而下”之间存在本体论的鸿沟。

　　在中国哲学美学中，道与器并非独立存在的两个实体，二者之间也不是二元对立，而是“二元相生”的关系，这种二元相生关系早在先秦哲学中已奠定基础。老子哲学未直接将道与器作为一对范畴使用，但老子通过“道—物”“无—有”“朴—器”等语义平行范畴，揭示了二者之间的辩证关系，即道在万物（器），万物（器）依道而存。老子的哲学奠定了道与器这对范畴之间的基本关系，以及“道本器末”的哲学传统。魏晋玄学、宋明理学以这一基本关系为基础进行了进一步阐释。如北宋程颢“器亦道，道亦器”（《程氏遗书》卷一），南宋朱熹“器亦道，道亦器，有分别而不相离”（《朱子语类》卷七十五），明王夫之“无其器则无其道”（《周易外传》卷五），清代章学诚“道寓于器”（《原道》下），等等。

　　从以上阐述来看，道与器之间是相互依存、互相流转的动态关系机制，这一结构本质上是一种“生成性结构”。西方文艺倾向于在“现象”中寻找“本质”的客观对应，而中式艺术是以器寓道，“道”在“器”的高度运作中源源不断地生成。这一生成性结构的因果链是复杂的、开放的，其主要有三大特点：

　　一是动态生成性。文艺本就是一个生成性的事件，是不同意象、符号在关联中生成意义的过程。中式艺术一直遵循着“以器寓道”“虚实相生”的创生方式。从哲学的“有无相生”到美学的“虚实相生”，其中的一个“生”字，已生动体现出中式艺术特有的创生机制。神韵、气韵、意境这些中式美学中最具代表性的审美形态，是在“器”的笔墨运行、虚实相生的结构张力中动态“生成”“涌现”出来的新质。道与器、形与神、虚与实之间的能量流动，生成了中国古典美学最富有意味的意义空间和美学空间。道与器的二元结构作为一种“生成性结构”，潜在地支配着中国的艺术创造方式，也决定了中西方美学在创造路径上的差异。

　　二是意义涌现性。在中国艺术观念中，从“器”升至“道”，即技进于道是中式艺术创造的基本思路。但其中一直存在着一个逻辑上的悖论：“器”的有限性与“道”的无限性。若要克服这一矛盾，器与道之间不能是对应关系，需要“器”具备生成性的特质，它只提供导向性，不提供明确的指向，“器”要成为一个永不停止的意义发生场，气韵、神韵才能从“未定处”源源不断地“生成”和“涌现”。中式美学，包括东亚地区的美学在风格上一直很克制，追求含蓄、简约、内敛，而不是让审美愉悦直接释放，因“克制”之后，意义可以反弹式地源源不断地“涌现”。中国艺术的“留白”是一种艺术技法，也是一种活态机制，是为了最大化的意义“涌现”。当“器”的存在被压缩到极限，“道”就会在留白处无限延伸。

　　三是接受开放性。艺术品是一个复合体，是一个给接受者留下再创造空间的“召唤结构”。西方的艺术接受者更接近于“破译者”，带着自身的审美期待和阅读视野进入审美过程，利用作品中的“未定点”破解作品的意义链。中式美学中的接受者是一个典型的“生成者”。以中式美学的核心范畴意境为例，意境是由相互关联的一组符号、意象组成，需要创作者以有限的符号、意象建构出无限的审美之境。从结构的角度而言，意境包含“实境”和“虚境”两部分，创作者提供具有“导向性”的实境，而“象外之象”“景外之景”“味外之旨”的虚境，则需接受者去“生成”。虚实相生的结构注定了中式艺术将审美生成的另一半留给了接受者。中式美学中的“美”（气韵、神韵、意境）不是作者单方面制作的“产品”，而是在与接受者的审美互动中持续生成的活态事件。目击道存，接受者的参与是中式审美“生成”的最后一道工序，也是不可或缺的一道工序。

　　《周易》记载：“生生之谓易。”这一哲学思想已体现出中式哲学“生成”优于“存在”的文化取向。中式美学中的“有无相生”“虚实相生”的“生”字，已蕴含中国美学所具有的“生成”性文化基因和传统。

　　中式美学作为一种“生成性美学”，其美学系统有着特殊的内在结构系统，有着特殊的处理语言、艺术的方式，有着不同于西方美学也不同于其他文化传统的审美经验与艺术特性。中式美学的“美本身”实为“道”，道与器作为中式美学的元结构，在魏晋南北朝时期嵌入中国古典美学的话语体系。唐代形成的意境美学，使中国古典美学在道与器这一基本结构的基础上，层次更为立体、丰富。这一结构贯通于中国古代的诗、词、文、书、画、器物、园林等各艺术门类中，潜在地支配着中国的艺术精神及其表达方式，也使中式古典美学具有了一以贯之的系统性、独特性。这一结构深刻影响着中国以至东亚地区的审美文化、审美风格。

　　在传统认识论美学话语研究陷入困境，在社会和学界对“生成”特性的关注大于对“本质”关注的语境下，植根于中华文化传统的“生成性美学”是否还有更多敞开的可能性和空间？是否能带来更广阔的阐释空间和对话的可能性？希望本文能带来一些启示。

　　《光明日报》（2026年10月24日 11版）