作者：马立新（山东师范大学数字艺术哲学研究中心教授、博士生导师）

　　在世界影坛，有一位艺术家格外引人注目。他率先向法国传统电影叙事模式发起挑战，并成为新浪潮电影的领军人物；他将鲜活的生命、复杂的情感与电影艺术融为一体。他就是弗朗索瓦·特吕弗，今年是他逝世四十周年，人们仍在深情回望他所留下的电影遗产。

特吕弗 资料图片

　　电影院、影迷俱乐部与巴赞

　　特吕弗于1932年2月6日出生于巴黎。他的母亲珍妮·德·蒙费朗是一位出身中产阶级的未婚母亲。特吕弗出生十八个月后，珍妮嫁给了建筑绘图员罗兰·特吕弗。罗兰生活中最大的热情是登山，而珍妮对书籍、剧院和电影更感兴趣。遗憾的是这对夫妇不愿意特吕弗打扰他们的生活，于是，电影院成为特吕弗逃避不满意的家庭生活的最佳场所。特吕弗八岁时就开始对电影痴迷，当时他看的第一部电影是阿贝尔·冈斯的《失去的天堂》。他经常逃学，偷偷溜进电影院，电影院便成为他的另一个教室。14岁那年，他因多次逃学被学校开除后，决定自学。他给自己定的目标是每天看三部电影，每周读三本书。

　　到十几岁时，特吕弗已经成为一个认真而博学的“电影学生”。他广泛收集自己所喜欢的电影艺术家的资料，并对其进行分类。他用这些知识为朋友们讲解电影，因此被视为一个“活的电影资料馆”。他的博学来自他在电影院和电影俱乐部里欣赏的大量电影。战后的巴黎有400多家电影院，其中200家就在特吕弗所住的公寓附近。战后的岁月也是法国创办各类电影俱乐部、电影协会的黄金时代，特吕弗几乎将全部精力都投入其中。这些俱乐部经常放映让·雷诺阿和萨沙·吉特里等二十世纪三十年代法国导演的电影，借此特吕弗学会了对电影美学进行深入分析。对特吕弗来说，最伟大的电影学校是亨利·朗格卢瓦负责的法国电影资料馆，正是在这里，特吕弗接触到了来自世界各地的大量经典电影作品；正是在这里，他爱上了奥逊·威尔斯、霍华德·霍克斯和阿尔弗雷德·希区柯克等导演的作品；也正是在这里，他为之奋斗一生的电影事业开始生根发芽。

　　如果说法国电影资料馆是孕育特吕弗电影之梦的摇篮，那么法国杰出的电影评论家安德烈·巴赞则是影响他一生的良师益友。1948年，16岁的特吕弗开始创办自己的电影机构——影迷俱乐部，在此期间他遇到了巴赞，巴赞当时是电影协会的负责人。为了让影迷俱乐部正常运营，特吕弗从父亲的办公室偷了一台打字机，并伪造工资单。愤怒的罗兰·特吕弗把儿子送到少年犯管教所接受监管改造。巴赞不仅同意为特吕弗担保，还承诺在其获释后提供一份工作。因为巴赞，特吕弗提前三个月获得释放。巴赞信守承诺，任命特吕弗为他的私人秘书。凭借这份工作，特吕弗不仅能够继续维持影迷俱乐部的运转，更重要的是有机会参加巴赞所负责的电影协会的会议。

　　尽管有了新职业和新生活，年轻的特吕弗此时却因为一场失败的恋情而萎靡不振，他决定通过参军来摆脱心头的阴霾。可是入伍不久，他就后悔了，开了小差。他被控擅离职守而身陷囹圄。此时又是巴赞伸出援手，再次将特吕弗从困境中解救出来。

　　作者电影与新浪潮运动

　　获得自由的特吕弗回到了巴黎，从此全身心投入巴赞电影协会的工作中。该协会得到了让·科克托、罗伯特·布列松、勒内·克莱门特和罗杰·莱恩哈特等知名电影人士的赞助。它的放映活动座无虚席，重要的电影制作人如罗伯托·罗塞里尼、奥逊·威尔斯、威廉·怀勒、普雷斯顿·斯特奇斯和让·格雷米永都来展示他们的作品。在这里，特吕弗陆续结识了吕克·戈达尔、苏珊娜·施夫曼、让·格罗、保罗·格高夫、让-马里·施特劳布、埃里克·侯麦、雅克·里维特和克劳德·夏布洛尔等志同道合者，他们成为随后兴起的新浪潮电影运动的主将。

《四百击》剧照 资料图片

　　在电影协会工作的同时，特吕弗也为由雅克·多尼奥尔-瓦尔克罗泽和安德烈·巴赞创立、协会主办的杂志《电影手册》撰稿。此时的特吕弗展现出他独有的才华和深刻的美学洞见。

　　1954年1月他在《电影手册》上发表长篇评论《法国电影的某种倾向》，在这篇文章中，特吕弗将批评的锋芒直接指向了当时最广为人知的一批法国导演和编剧。他们是特吕弗所称的“高品质电影传统”和“心理现实主义电影时尚”的卫道士。在特吕弗看来，这些电影是虚假的、不自然的，充斥着“文学腔调的”对话、过度装饰的内景和过度曝光的摄影。特吕弗坦率地宣称，他们所谓的心理现实主义既不是真实的，也不是心理上的。他的这些观点成为法国新浪潮电影运动的先声。

　　自1953年3月至1959年11月之间，特吕弗在《电影手册》上发表了170多篇影评或导演访谈。此外，特吕弗还在其他出版物中发表文章，其中最主要的是杂志《艺术、文学、表演》。他为这些杂志撰写了500多篇文章，一天看一部电影，每隔一天写一篇文章。1957年，他在《艺术》上发表了一篇措辞激进的文章，指责法国电影产业制作了“太多平庸的电影”，他写道：“明天的电影将不是由摄影机的奴仆来导演，而是由将拍摄电影视为美妙而激动人心的冒险的艺术家来导演。”

　　他的文风直率，富有鲜明的个性。这些理论性很强的文章让他处于一群年轻评论家的中心地位，其他成员包括雅克·里维特、埃里克·侯麦、克劳德·夏布洛尔和让-吕克·戈达尔，他们一起构成法国新浪潮的核心人物。巴赞给他们起了个绰号，叫做“希区柯克-霍克斯派”。之所以以这两位美国导演命名，是因为在特吕弗等新浪潮成员看来，唯有像希区柯克和霍克斯这样的导演才真正有资格称得上电影作品的作者，因为正是他们赋予了其电影作品不可取代且独树一帜的风格，于是一个在电影史上极为重要的概念——“作者电影”诞生了，这是新浪潮电影运动催生的另一个标志性理论成果。

　　儿童与爱情的主题

　　特吕弗不仅是电影作者论的积极倡导者，更是这一理论的积极践行者。自1954年开始，他踏上了创作作者电影、探索作者电影美学之路。他首先推出了一部8分钟的短片《一次访问》。之后，他于1956年创建了自己的制片公司。拥有自己的制作公司对特吕弗至关重要，这确保了他在整个导演生涯中的独立性。

《最后一班地铁》海报 资料图片

　　他对儿童教育与成长的主题情有独钟，他的公司制作的第一部电影《顽童》就是这样的主题。这是关于一群小男孩的故事，他们迷恋上了一位美丽的年轻女子，嫉妒她与男友的恋情，他们为这对情侣不断地制造麻烦。虽然只有20分钟时长，《顽童》却彰显出特吕弗作为电影制作人的多方面天赋和潜质。对构图、照明、音乐和环境的巧妙运用、独创的插曲式叙事结构、纪录片式的镜头，这种具有鲜明新浪潮气质的电影风格越来越多地呈现在他随后拍摄的一系列作品中。

　　特吕弗的第一部长篇电影《四百击》关注的是儿童的内心。它采用黑白宽银幕拍摄和插曲式叙事，讲述了13岁的安托万·多内尔的冒险经历，包括他在学校制造的麻烦、不愉快的家庭生活、逃学时的各种恶作剧，以及他从感化院的逃跑，生动刻画了一个失爱并找寻归属感的儿童形象。这一典型形象，连同电影自由奔放、既富有强烈的现实主义精神又富有浓郁的抒情风味的特点，赋予了特吕弗作品鲜明的作者电影美学属性。《四百击》上映后好评如潮，赢得了众多奖项，包括1959年戛纳电影节最佳导演奖。这部电影的成功在很大程度上确立了他作为法国新浪潮电影运动旗手的地位，也助推法国新浪潮电影运动迅速走上世界舞台，并为其他新浪潮导演打开了争取更广泛观众的大门。这部电影也是对呕心沥血培养他成长、刚刚去世的法国电影一代宗师安德烈·巴赞的最好纪念。

　　《野孩子》是特吕弗倾情创作的另一部儿童主题电影。该片取材于1798年在阿韦龙森林中发现的一个野生男孩的真实故事。在影片中，特吕弗选择亲自扮演男主人公伊塔德医生，这位敬业的教育家教会了孩子走路、穿衣、睡觉、吃饭，当然最重要的是说话和交流。影片上映后受到评论家和观众的一致好评，它所反映的儿童教育问题在法国和其他国家引发了激烈的讨论，极大地提高了特吕弗的国内外声誉。

　　特吕弗创作的最后一部大获成功的儿童主题电影是《零用钱》，这是一部聚焦多个儿童角色的插曲式叙事作品，电影既有趣感人，又充满希区柯克式的悬念，揭示了特吕弗坚信的“儿童有强大能力应对种种生活和生存挑战”这一主题。

　　爱情是特吕弗电影另一个浓墨重彩的主题。他将镜头深入人物的灵魂深处，刻画了一系列令观众难以忘怀的恋爱中的人物形象。

　　《射杀钢琴师》是他涉足爱情主题的第一部作品。故事聚焦一个忧郁的钢琴演奏家，他有着秘密的过去，并与黑帮混在一起，由此引出了经典的特吕弗主题——爱情的癫狂和绝望、感情沟通的困难等人们遭遇的普遍情感问题。这部电影或许是特吕弗所有电影中最具实验性和新浪潮特色的作品。其中充斥着不断变化的节奏和情绪，扩展的画外音，非常规序列镜头和被突然的跳剪打断了的人物动作。通过完全不同于传统电影语言的爱情叙事模式，特吕弗似乎在向“什么是电影”这个核心问题发起严肃的挑战。

　　《朱尔与吉姆》讲述的是朱尔与吉姆两个密友同时爱上了美丽并富有自由精神的女主人公凯瑟琳的故事。电影上映后好评如潮，被誉为“温柔与智慧的庆典”。

　　1964年，特吕弗从新闻报道中获得灵感，创作了《温柔的皮肤》。该片讲述了一位与空姐有秘密恋情的著名学者的悲剧，是特吕弗酝酿已久的一个“真正的现代爱情故事”，旨在表达他对虚伪的现代婚姻生活的看法。

　　在他执导的所有爱情主题片中，1977年创作的《男人喜欢女人》算得上一个“爆款”。特吕弗拍摄这部电影的意图是塑造一个花心男人的肖像，故事的男主人公伯特兰·莫兰对女人的连环诱惑和征服，是为了弥补他童年时期被冷漠严厉的母亲所拒绝的爱。

　　此外，他创作的《阿黛尔·H的故事》《隔壁的女人》《绿屋》也是脍炙人口的爱情电影。借助于这些既闪烁着动人的人性光辉又各具特色的爱情故事，特吕弗向人们奉献了众多堪称典型的人物形象，他们构成了特吕弗电影中的一道道独特风景。

　　艺术电影与艺术真实

　　到二十世纪七十年代初，特吕弗已经在国际上牢固地确立了知名“艺术电影”导演的地位。众所周知，对于普通观众来讲，艺术电影往往意味着高雅、晦涩、难懂；对于导演来讲，艺术电影则意味着技术和艺术上的创新和风格化；然而对于市场来讲，艺术电影则被视为“票房毒药”。总体上看，新浪潮电影无论是相对于传统的法国电影，还是相对于好莱坞电影，都称得上不折不扣的艺术电影。然而，同样是艺术电影，特吕弗的作品却能够屡屡成为“爆款”，像《四百击》《野孩子》《男人喜欢女人》《绿屋》《日以继夜》《最后一班地铁》等，都是有口皆碑、广受普通观众欢迎的高票房影片，这与其他一些新浪潮电影或大多数艺术电影形成了鲜明对照。特吕弗是如何做到这一点的呢？如果用一句话来概括，那就是他所讲述的电影故事实现了高度的艺术真实。

　　所谓艺术真实就是艺术作品严格遵循生活逻辑或人性逻辑来组织情节、塑造人物和构建环境，从而创造出一种高度逼真、物我两忘的审美效应。艺术真实是一切艺术创作都必须恪守的美学铁律。跟一些热衷于艺术形式探索的电影制作人相比，特吕弗更加重视电影故事的真实性。这倒不是说他的电影所讲述的都是真人真事，而是说他所讲的故事能够让观众感同身受。要做到这一点并非易事，很多票房惨淡的艺术电影，失败的原因与其说在于其晦涩难懂的镜头语言，不如说是其故事荒诞不经，令人难以相信。但我们看特吕弗的电影，无论是以《四百击》为代表的儿童主题电影，还是以《男人喜欢女人》为代表的爱情主题电影，其中的人物和他们所演绎的故事，就如同发生在观众自己身上一般鲜活可感。

　　特吕弗也喜欢好莱坞电影，尤其对希区柯克、霍克斯的作品情有独钟，但他清醒地知道好莱坞叙事并非完美无缺，也存在着固有的缺陷。在他看来，“欧洲观众更关注自己身边的事情”，因此他从一开始就将镜头对准了容易引发观众共鸣的普遍人，因为他最了解这些人，他自己就曾经是他们中的一员。有很多评论家都指出，特吕弗电影中的主人公原型其实就是他自己。在笔者看来，更重要的可能不在于这些主人公是否真的以他为原型，而在于他将这些人物刻画得栩栩如生，生动感人。以《四百击》的主人公安托万为例，特吕弗不是想当然或刻意去塑造一个喜欢逃学、偷窃、搞恶作剧的少年，而是将安托万置于一个缺爱的家庭环境中去显现其性格。正因为如此，安托万的精神创伤才赢得了万千观众的同情，这正是艺术真实的力量。在同样的意义上，他的爱情电影所塑造的众多男女主人公之所以让观众过目不忘、百看不厌，也是因为其中的每一个主人公都是独一无二的，都是堪称典型的艺术形象，而不是一群类似于好莱坞电影中的雷同化、脸谱化、同质化的帅男靓女。

　　特吕弗之所以能实现艺术真实，离不开两样法宝，其一便是他的人生经历。他的母亲虽然对他缺乏关爱，却给了他优良的艺术基因，让他从小便喜欢读书和看电影，伴随他一生的书和电影赋予了他非同寻常的美学素养和艺术敏感；少年时代的种种磨难和经历又让他获得了关于儿童和爱情主题的取之不尽用之不竭的生活资源和现实资源，二者的完美结合给了他创造艺术真实的可靠保障。

　　另一个重要法宝是他独树一帜的叙事语言和技法。他既没有照搬好莱坞那套程式化的商业美学理念，不喜欢那些虚假的宏大叙事和超级英雄，也没有像其他新浪潮导演或艺术电影导演一样，深陷为艺术而艺术的泥淖不能自拔，而是选择了自己最熟悉、最容易把握的日常生活叙事，也就是上文提及的所谓插曲式叙事。这种叙事的最大特征就是按照人性的理性逻辑和情感逻辑来串联情节，就像每一个人在生活中所做、所经历的一样，而不是故弄玄虚、挑战观众的艺术思维。再加上他所擅长的纪录片式的镜头、赏心悦目的构图和浪漫抒情的音调配置，如此一来，他的人物、他的故事就在第一时间吸引了观众的注意力，他的作品也赢得了更广泛的观众。

　　正如特吕弗所说，真实是电影的生命。无论就其生活和工作，还是就其创作的全部电影作品，真实都构成了鲜明的底色和亮色，这或许正是他不同于其他新浪潮艺术家和其他艺术电影导演的最突出的美学标志。

　　《光明日报》（2024年10月17日 13版）