【学术争鸣】

　　编者按

　　前两期关于“新型演出形态是否属于戏剧”的学术争鸣，主要聚焦新型演出形态对戏剧产生的影响展开讨论。本期三位作者将讨论的视野进一步打开，他们将新型演出形态放在更为宏阔的戏剧历史与理论实践中去认知。高子文提出，从创作角度来看，不必非要给戏剧艺术设立一个边界，这样才会不断有新的艺术形式诞生。麻文琦认为，戏剧不应局限于具身共在性、戏剧行动性和艺术审美性的狭隘范畴内，而应在“观看/行动”的人类文化行为层面上拓展其边界。陶庆梅则从戏剧的艺术特性出发，认为若没有戏剧自身的创新发展，演出形态的创新就只是商业模式的创新，“沉浸式”的喧嚣终会消散，而艺术魅力才是戏剧的根本所在。

小演员在河北省群艺馆表演河北梆子《大登殿》选段。新华社发

界定戏剧不必局限于观演形态

南京大学文学院教授、副院长 高子文

　　当代剧场可谓包罗万象，人们既能看到传统的基于剧本的舞台呈现；也能看到风格强烈的表演探索；还能看到跃出舞台，挑战戏剧各种可能性的先锋实验。毫无疑问，当代剧场在很多时候已经不再仅仅是镜框式舞台这一种呈现方式了，观演形态发生了巨大的改变。于是有人产生疑问，这样的新型演出形态是不是戏剧？我认为，界定戏剧不必局限于观演形态。

　　首先，从整个戏剧史看，剧场的观演形态从来不是一成不变的。关掉场灯，观众在黑暗的座席中静静观看镜框式舞台上独立、封闭而精致的表演，实际上是一个比较新近的风尚。传统的中国戏曲从来没有过这样的观演方式。中世纪的神秘剧和仪式剧、文艺复兴早期的意大利即兴喜剧、维多利亚时代的英国戏剧也都不是这种观演关系。在古希腊戏剧演出的时候，城邦所有的自由民都聚集在剧场里，他们不是为了欣赏一个艺术品或文化商品，而是为了共同参与一次对酒神狄奥尼索斯的崇拜。在这些演出中，观众与戏剧创作者们共同构成了活动的主体。今天我们习以为常的大剧场观演模式，不过是在过去一百年里才产生的，它本身也面临着来自艺术家和观众的挑战。

　　其次，从现代戏剧发展角度看，观演形态的转变是现代剧场对自身形式自觉探索的产物。在现代剧场艺术中，观演关系已逐渐成为艺术创作的独特手段。比如，法国戏剧导演、评论家安托万的“自由剧场”将观众与演员的距离极限拉近；未来主义戏剧刻意追求标新立异；德国戏剧家布莱希特追求戏剧的“间离”效果，突出戏剧的假定性；法国戏剧理论家、演员阿尔托则希望观众共同参与完成一个仪式。当戏剧作为最重要的公共艺术的地位被电影取代后，剧场愈发成为实验探索之地，而观演关系的探索，则成了当代剧场实验重要的灵感来源。

　　再次，从20世纪剧场艺术已经取得的成就看，正是在艺术家们对观演形态的主动探索下，一系列重要作品诞生，这极大地拓展了剧场艺术的描绘对象和表现手段。20世纪六七十年代席卷欧美的“集体剧场”实践，不仅强调剧团内部的身份平等与创作自由，更注重观众的积极参与和观演共同体的构建。在这些艺术家们看来，传统剧场的观演关系营造了一种僵化的等级关系，限制了观众成为积极的思想与感受主体。因此，他们认为应当将剧场活动恢复到古希腊时期的仪式中去，激发观众的潜意识。与此同时，和“集体剧场”仍然依托剧场不一样的是，也有一些艺术家打算放弃剧场，走向自然世界，一种被称为“特定场域”剧场的表演形式出现了。“特定场域”剧场将创作的重心放在戏剧活动发生的独特空间上，通过特定空间所勾连的文化想象，来表现人与空间、环境与存在、历史与现实等思考。这种创作既利用戏剧的手法，又借鉴文化地理学的研究成果，对剧场艺术有极大的拓展。近年来，国内兴起的“沉浸式”戏剧，某种程度上正是吸收了“集体剧场”和“特定场域”剧场的灵感。它们通过构建仿真的场景，为观众创造出一个可以自由穿梭的戏剧空间，通过精心的策划，引导观众积极参与演出进程，这已然成为一股不可忽视的戏剧潮流。

　　最后，对剧场艺术边界的探索，将有可能创造出一种全新的艺术形式，重新恢复剧场艺术作为公共艺术的重要社会功能。从某种程度上，我们可以说，电影是戏剧艺术接受新技术后诞生的一种新的表现形式，电子游戏则是电影和戏剧融合发展的产物，它们构成我们今天文化生活的重要组成部分。与虚拟的影像艺术相对应，当代剧场还发展出一种规模宏大的新的艺术样式，比如环球影城和迪士尼乐园。如果说古希腊人齐聚在雅典的狄奥尼索斯剧场是为了向酒神表达崇拜与敬仰，那么今天的人们来到这些主题乐园，则是为了完成一次身临其境的娱乐体验。近年来，我们发现国内也开始涌现出一系列大型戏剧场景。最初有“印象系列”，通过大型的戏剧演出和影像呈现描绘城市风景。继而有“戏剧幻城”（“只有河南”“只有红楼梦”等），通过打造一个宏大的旅游建筑群，构建一套复杂的戏剧叙事，创造出一个戏剧观赏与参与互动相结合，文化和旅游消费相融合的文化综合体。

　　诸如“只有河南”这样的文旅项目，从整体看它也许确实不能再叫做戏剧。可问题是，什么是戏剧呢？我们是否应该给戏剧艺术设立一个边界？从理论研究的角度来说，一种艺术门类的边界的厘定，有助于人们辨析其特征和属性，描述其与别的艺术的区别。但从创作的角度而言，设立这种所谓的边界是根本没有必要的。如果古希腊人谨守酒神颂的边界，就根本不会有戏剧这个艺术样式的诞生；如果雨果谨守法国古典主义的边界，就不可能产生浪漫主义戏剧；如果贝克特、尤涅斯库这些剧作家谨守现实主义的边界，就不可能产生荒诞派戏剧。戏剧的形式从来都是在变化与发展之中的，并不存在一种岿然不动、永远正确的戏剧样式。因此也就不存在一种绝对正确的、不可更改的观演形态。

　　观演形态集中表现了人的能动性，是个人与个人、个人与集体、个人与自身各种复杂关系的深刻展现。对观演形态各种可能性的积极探索，正是当代剧场艺术创新性的体现。它能够帮助我们拓展剧场的表现手段和表现方式，进而增进对戏剧艺术本质的理解。

四川省阆中市南津关古镇的实景演出《蜀道盛世》。新华社发

艺术魅力才是戏剧的根本所在

中国社会科学院文学研究所研究员 陶庆梅

　　当下，“沉浸式”成为戏剧领域的一大热点。面对这样一种强调观众参与感的新演出形态，人们不禁会问：沉浸式戏剧除去打造了一种新的文旅形态之外，给戏剧本体带来什么样的影响？如越剧《新龙门客栈》等以“沉浸式”方式“出圈”，也同样面对这样的追问：这是一种商业推广的成功，还是戏曲的创新？

　　如果我们将这些当下问题，置于戏剧理论与实践的历史进程中，可能会有一些更深入的理解。

　　从理论上看，“沉浸式”大概可以看作是“后戏剧剧场”的一次当下实践——更准确一点，是“后戏剧剧场”概念与戏剧本身就具有的消费与娱乐属性相碰撞的当代实践。

　　“后戏剧剧场”是德国戏剧家雷曼提出的概念。“后戏剧剧场”是从现代剧场对“第四堵墙”概念的突破出发，对传统观演关系进行了一次更彻底的改造。

　　20世纪初，在斯坦尼斯拉夫斯基带领下，莫斯科艺术剧院的艺术家们进行了卓越的舞台实践，这使理论家们意识到，镜框式舞台上的“第四堵墙”可能真的存在——不仅可以存在，而且在契诃夫完美的剧本以及莫斯科艺术剧院精确的表演体系指导下，严格遵循“第四堵墙”假设的现实主义戏剧绽放出迷人的魅力。但是，到达巅峰的现实主义戏剧美学，很快就遇到来自内部的挑战。以梅耶荷德、布莱希特为代表的现代剧场理论家与实践家，以“假定性”“间离”的理论概念，让“第四堵墙”出现了裂隙。裂隙一旦出现，就不可阻挡。到雷曼那一代，他吸收后现代理论与欧洲大陆的表演实践，不仅将“第四堵墙”的镜框式舞台彻底打破，连现代剧场一系列建制，在他的描述下都显得岌岌可危。

　　“后戏剧剧场”概念的关键，是要突破舞台、文本、演员等在原来戏剧演出中的核心位置，强调非舞台、非文本、非演员的重要性。雷曼总结、提炼了20世纪后半叶激进戏剧艺术的各类实践，在适应20世纪以来观众越来越强的主体性需求的基础上，将观众的主体性需求融入戏剧本体之中。其实，“后戏剧剧场”虽然在理论上很激进，但有助于扩展、放大剧场这一艺术最为独特的现场性。这种现场性，既有可能让戏剧变得充满实验性，也有助于丰富观众的戏剧体验、扩展观众群体。因此，后戏剧剧场在作为前卫艺术存在的同时，也很容易和戏剧的消费性“结盟”。

　　在中国的剧场实践中，观演关系的转型，首先表现在小剧场。20世纪90年代，小剧场一直以对传统镜框式舞台的突破来扩展戏剧领域的表现方式与表现范围，同时，也扩展了剧场的观众群体。王晓鹰执导的《情感操练》，让观众坐在舞台上，当演出结束，观众和演员一起看着空荡荡的观众席；孟京辉执导的《两只狗的生活意见》中，演员不仅会在观众席里追斗，有时还要抢一下观众的包，和观众玩一会儿……

　　沉浸式演出，无非是把小剧场的实验往前再推了一步。当前，越来越多在城市生活的年轻人，对戏剧艺术有着自己的想象。他们更希望在剧场中有较多参与感，希望在剧场中和偶像有更多的亲近感。因此，“沉浸式”的成功之处正在于，对很多不熟悉戏剧的观众来说，它打破了戏剧的神秘性，让戏剧变得亲切；同时，它又放大了戏剧的现场感，推动观众与演员近距离接触。“沉浸式”的出现，客观上确实迎合了在中国城市化进程中越来越多年轻观众走入剧场的趋势，推动了作为文化产业的戏剧的发展。

　　目前，人们对“沉浸式”的关注与讨论，大概有两个维度：一是近年来以上海亚洲大厦为中心推动的“沉浸式”剧场集群，开拓了新的文旅空间，创造出新的文旅项目。对于这种呼应文旅融合的沉浸式演出，有人认为是一种单纯的商业模式，也有人认为这是一次艺术的创新。二是，如越剧《新龙门客栈》以沉浸式演出的方式让戏曲“出圈”，也让人们好奇：这是“沉浸式”带来的魔力，还是戏曲的创新？

　　总体而言，我倾向于认为当前的沉浸式演出大多数只是商业模式的创新。它延续着21世纪初小剧场的商业模式，继续扩展着剧场的观众人群；它呼应着中国城市化的步伐，把越来越多不太了解剧场的年轻人，以他们熟悉的方式带入剧场。这无可厚非，因为戏剧本来就兼具艺术与商业双重属性，当下的大多数沉浸式戏剧更多发挥了戏剧作品的商业属性，成为推动文化产业发展的一种形态。但这些作品的艺术属性较弱，很难从艺术属性去分析它们为什么受欢迎，这也是为什么沉浸式戏剧《阿波隆尼亚》演出了那么多场，我们也不会去讨论其艺术性；但当越剧《新龙门客栈》作为沉浸式戏剧爆火，我们却不得不探讨艺术性与沉浸式戏剧关系的话题，因为在《新龙门客栈》中，我们可以看到比《阿波隆尼亚》更多的艺术属性。

　　没有创作者们保留古老越剧声腔特点并融入现代编曲的曲式设计，没有演员们在舞台上将越剧唱得婉转荡漾让人目眩神迷，没有演员们在“武打”场面中以自身的功底呈现出身体的摇曳之美，再怎么“沉浸式”观演，都不会掀起现在的观演热潮。

　　因此，可以说越剧《新龙门客栈》成功的真正原因，是其恰当利用“沉浸式”的观演特点，放大了戏曲声腔与表演自身的魅力——没有戏曲自身的创新发展，只有演出形态的创新是没有用的。

　　探讨到这里，我们或许可以把“沉浸式”带来的问题，再往前推一步——“沉浸式”给我们认识戏剧带来什么样的启发？

　　戏剧从原本附属于生活场景的仪式，逐渐成为独立的艺术门类，其发展过程，伴随着欧洲艺术不断追求真实的趋势。这种趋势下，原初观演一体的演出格局，逐渐被认为不够高级。随着易卜生、契诃夫的现实主义戏剧文学创作臻于完善，一种理论上观演可以分离的猜想，竟然在莫斯科艺术剧院真的成为舞台实践。但这种实践并不长久，由于戏剧天然的表演性，使它既不可能、也没有必要让演员完全把自己孤立在舞台上。

　　反观中国戏曲，一直是在观演一体中发展着的。演员，总是与观众在同一个场域中、总在考虑着观众的反应。戏曲名角正是以自己的精湛训练为基础，在塑造角色的过程中，时时呼应观众的反应，才成就了一段段优美的表演。因此，戏曲演出无时无刻不充满着神奇的现场感。无论什么“式”，都是为突出演员现场表演的魅力；无论如何创新，都是为突出演员现场的表演魅力。

　　或许，“沉浸式”的喧嚣终会消散；但对观演关系中“观演一体”的表演魅力的理论探寻，可能恰恰刚刚开始，而这也是戏剧的根本所在。

演员在天津金街表演话剧《日出》片段。新华社发

戏剧定义的边界可以拓展

中央戏剧学院人文学部主任 麻文琦

　　自本世纪初以来，戏剧这一概念逐渐变得模糊与多元。我们不妨回忆一下过去20年：

　　2004年，《印象·刘三姐》在桂林惊艳亮相，随后，实景演出这一形式如雨后春笋般在全国各地涌现，从漓江到丽江，从嵩山到泰山，再到西湖与鄱阳湖，无不留下其足迹。这种演出打破传统剧场的限制，将观众带入自然之中，让戏剧与自然景观融为一体。

　　2015年，《死水边的美人鱼》作为中国首部沉浸式戏剧登台，紧随其后的是《不眠之夜》在中国落地，让观众在自由探索中体验沉浸式戏剧的魅力，这种全新的观剧方式让观众不再是被动的接受者，而是成为演出的一部分。同年，英国国家剧院主办的艺术项目“英国国家剧院现场”首次引入中国，近千场的放映让观众在电影院里也能感受到戏剧的魅力。这一变化不仅丰富了戏剧的呈现方式，也对戏剧的现场性提出挑战。

　　到了2020年，线上戏剧兴起，“虚拟现实沉浸式剧场”这种完全基于计算机技术的演出进一步模糊了戏剧与虚拟现实的界限，让观众在数字世界中体验戏剧的魅力。

　　这一系列变化揭示出戏剧概念逐渐模糊与混沌的轨迹：实景演出打破剧场空间的限制，相比原来观众所习惯的剧场内演出，现在观众身处的演出空间由天造、由地设；沉浸式演出改变观众的观看方式，相比原来观众所习惯的固定观看视角，现在观众可以四处走动，想看什么就看什么，想在什么地方看就在什么地方看。

　　这一变化直接对戏剧的边界产生冲击：《不眠之夜》让人觉得“难以入戏”，观众意识到他们把观看过程中的很多时间都交给了“思想内耗”——下一步我去哪儿呢？那么，这个沉浸过程还算是观剧吗？而“英国国家剧院现场”和虚拟现实剧场则对戏剧的媒介和存在形式提出挑战，前者的影像完全取消了戏剧观演双方的现场共在性，后者的数字技术则完全取消了戏剧观演双方的身体实体性。

　　此外，随着德国学者雷曼的著作《后戏剧剧场》在中国的翻译出版，当代剧场演出中戏剧情节的弱化也引起人们关注，当代的很多剧场演出不再上演特定情境里戏剧人物的故事，演的内容已经让戏剧情节这个概念失效。当戏剧行动不再是观赏的主要对象时，人们不禁要问：我们是在看戏吗？

　　那么，究竟何谓戏剧呢？戏剧这一词语并非源自汉语的传统，历史上我们很少将“戏”与“剧”连用，通常用单音节词如“戏”（指南戏）、“剧”（指杂剧）、“曲”（指昆曲）来指代不同类型的戏剧。戏剧作为双声词的稳定使用，实际上是现代汉语发展过程中出现的产物。它的诞生不仅有语言学的背景，更源于艺术视野的拓宽。当中国人接触到西方的“drama（戏剧）”后，便在传统“戏”“剧”“曲”的词语库中，组合出了这个蕴含国际视野的新概念“戏剧”，用以统括中西方具有相似性的演剧形态。此后，戏剧在语用过程中不断扩展，以至于能够涵盖各种形态的演出，无论是歌唱的歌剧、舞蹈的舞剧、无声的哑剧，还是载歌载舞的音乐剧，都被纳入其范畴之内。

　　当然，这个戏剧概念中有三个本体要素：一是观、演两者的具身共在性，即观演双方必须亲自在场，任何一方的媒介化都会破坏这种共在性；二是观看对象的戏剧行动性，即演出必须包含具有戏剧性的行动，否则观众就无法洞悉人物的性格、思想、心理状态以及目的；三是观演关系的审美性，即戏剧作为一种艺术，其观演关系是一种具有审美静观特点的审美关系，一旦这种关系被干扰，戏剧的艺术性便会受损。

　　然而，如今这个戏剧概念却因为前面所说的改变，被“拉响了警报”。对于戏剧的边界问题，我们面临两种选择：要么认同边界意识，将传统戏剧形态之外的演出形态称为“后戏剧剧场”或“表演”；要么不认同这种边界，强化戏剧概念的弹性，让其继续发挥统摄作用，收纳一切与戏剧相关联的演出形态。

　　我个人主张戏剧是一个包容性极强的艺术领域，其范畴应进一步拓展。英国荒诞派戏剧理论家马丁·艾斯林在《戏剧剖析》中曾指出：“电影、电视剧或广播剧等机器录制的戏剧，无论在技术上有多么不同，但基本上还是戏剧。”当初我对这一论断持怀疑态度，认为媒介已经使这些艺术形式与戏剧截然不同。然而，现在我认为艾斯林的论断有其深刻意义——戏剧应永远保持其上位概念的地位，以人类学的视角将自己标识为一种“观看/行动”的文化行为，从而统摄所有包含“观看/行动”要素的表演形态。不同的“观看/行动”组合会形成不同的表演形态，而这些形态背后又蕴含着特定的历史文化背景。因此，戏剧成为人们观察人类文化行为历史性变化的一个重要视角。

　　因此，戏剧不应局限于具身共在性、戏剧行动性和艺术审美性的狭隘范畴内，而应在“观看/行动”的人类文化行为层面上拓展其边界。

演员在江苏省苏州市虎丘山景区为游客表演昆曲。新华社发

　　（项目团队：光明日报记者 李晋荣、李笑萌）

　　《光明日报》（2024年12月27日 07版）