对镜濡毫 写貌传情

——浅谈明清时期自画像的艺术特征

作者：李珊（湖北美术学院艺术人文学院副教授）

　　自画像在我国古代被称作“自写真”“自写小照”等，它不仅指画家对自身容貌和外形的描摹，更是其将对自我的认知、想象和期待倾注于作品之中，以实现自我观照与探索的重要路径。

　　回望中国古代美术史，不少画家通过自画像的形式传递自身生命状态、人生志趣和思想观念，《后汉书》中便有东汉画家赵岐“自画其像”的记载。与前代相较，明清时期的自画像创作尤为兴盛，并呈现出多样化的发展面貌，按照作品的表现内容与描绘重点，大致可分为三种类型，即“以像塑神”“以物传情”“以景映心”。画家们通过多样的手段与路径表达真我，这些别具意味的珍贵艺术图像也成为后世了解并走进他们的精神世界的钥匙。

自画像（中国画） 金农

　　1.形貌塑风骨

　　元代之前的“自写真”大多为肖像画类型，往往只画人物不着背景。明清时期的许多画家在创作自画像时继承了这一传统，通过对自身相貌、衣着的精细描摹，展现自己的身份及个性特征，追求形神兼备的艺术境界。

　　这类自画像在绘画手法上大致可分为两种。第一种是以传统白描技法塑造人物形貌。在中国传统绘画中，线是重要的造型手段，画家通过巧妙控制线的粗细、轻重、缓急等，在勾勒物象外形轮廓的同时，塑造其质感和空间感，进而实现传情达意的目的。试看清代书画家、“扬州八怪”之一的金农在73岁时所作《自画像》（图①）。画中老者身着布衣，持杖侧身而立，神情超然。其面部画法较为写实，纤细的发辫，浓密的长髯，笃定的眼神，生动传递出金农本人奇倔傲世的性格特征。相较于面部，人物的体态则不求形似，甚至略显夸张，具有漫画意味。衣纹线条极为简约，呈现出如一笔写成般的流畅之感，与拐杖用线的钝涩形成鲜明对比。从画中自题“衣纹面相作一笔画，陆探微，吾其师之”可知，金农的这幅自画像在局部用笔上师法了“六朝四大家”之一的陆探微，其所创“一笔画”并非一笔完成一幅作品，而是指线的气脉相通，笔断意不断。陆探微“一笔画”之画迹在今天虽已不可见，但从金农的此件作品中却可品其神韵。

　　第二种肖像画类型的自画像，采用了融合中西的“波臣派”写真法。该流派由明代画家曾鲸（字波臣）开创，即以淡墨勾勒人物轮廓五官，施墨略染后再赋彩，塑造出具有明暗对比的立体感，呈现出“写照如镜取影，妙得神情”的艺术面貌。这一画法对后世画家的创作产生了深远影响。一个典型代表是清代画家、“扬州八怪”之一的罗聘，他在塑造诸多文人形象时多用简练的线条，如《袁枚像》《药根和尚像》《蕉荫午睡图》等，但在自画像的创作上却采用了“波臣派”画法。如其在《两峰道人蓑笠图》中较为写实地刻画出自己的形象，生动表现出面部的立体感和蓑衣、斗笠的细腻质感。与罗聘的画法有所不同，清代画家任熊在创作《自画像》时，则仅以“波臣派”画法写真面部及肩颈部分，再以传统白描技法勾勒衣纹，呈现出别具一格的绘画风貌。该作品虽无年款，但根据画面中的人物形象可分析出任熊应正值壮年。画家以墨线勾出棱角分明的面部，并在脸颊等处敷以赭色，使其轮廓清晰、立体。刚劲有力的衣纹线条与主人公坚毅勇猛的性格相吻合，烘托出其内在的阳刚之气。

乔松仙寿图（中国画） 陈洪绶

三友图（中国画） 任颐

　　2.风物传志趣

　　明清时期还有一类自画像，除了刻画人物形貌外，还会将人物周围的诸多风物纳入其中，如以书斋中的各类金石器物、文玩摆件或是庭院中的叠石、古松等象征物与人物形象进行组合，以此展现画家的志趣与理想。在这类自画像中，随着画面视觉元素的增多，画家的一部分“自我”转嫁至周围的环境物象，通过多样的载体共同传递出来。

　　明代画家陈洪绶一生历经明亡清兴，仕途坎坷，其创作的自画像《饮酒图》通过对人物与诸多风物的塑造，将他的哀怨与愁苦淋漓尽致地表现出来。画中的陈洪绶呈斜倚姿态，眉头紧锁，目光望向画外，似乎传递着无尽思绪。人物身旁所绘风物与其形成呼应，书册、佛手等书斋常见之物反映出画家的审美旨趣，而破败的芭蕉叶、略微倾斜的酒坛以及即将打翻的酒杯，则成为此刻陈洪绶内心世界的映照。值得一提的是，晚年的陈洪绶在创作中不断模糊自画像和人物画的边界，其笔下的许多人物画虽没有直接证据证明是对自身形象的描摹，但同样具备自画像表达自我的特征。如他创作于明朝风雨飘摇之际的《痛饮读骚图》，图中绘一文士头戴乌帽，身穿朱衣，手持把杯，坐对书卷，长几上瓶插梅花竹叶，并置有各类文房雅物。人物虽只露侧脸，但其为国家前途命运担忧的复杂心绪，在这痛饮读骚的场景中越发彰显。

　　除了借助各类风物传情达意，清代绘画中也可见将友人形象一并纳入画中，以反映画家自身志趣的自画像。清末“海派四杰”之一的任颐作有一幅《三友图》（图③），画中三位好友席地而坐，神采自若，气宇轩昂。最右者为画家本人，左侧画筒和矮榻上的书卷画轴暗示了三人的文人身份与高雅情趣。人物面部刻画借鉴了西方素描技法，服饰则采用中国传统白描技法，既不失写实的立体感，又具有传统笔墨韵味。这件作品也成为任颐艺术创作成熟期的代表作之一。

自画像（中国画） 高凤翰

自画像（中国画） 华喦

　　3.山水映文心

　　元代画家赵孟頫作有一件《自写小像》，画面中，画家将自己描绘为置身于自然之景中的策杖高士，虽人物比例较小，但其心境却通过清流蜿蜒、竹林环绕的山水景致展现出来。这种以自然环境映衬人物内心世界的绘画方式，开创了自画像独有的面貌，亦被许多后世画家效仿。

　　此类作品中，人物形貌的重要性再次被削弱，他们或是坐于江边观澜，或是立于崖岸远眺，甚至只作为画中的点景出现。可以说，在这样的图式下，“自画像”与“山水画”概念的边界逐渐变得模糊，而自画像属性的确立往往有赖于画中题跋。

自写种松图小照（中国画） 石涛

大树风号图（中国画·局部） 项圣谟

　　陈洪绶（幼名莲子）在其作《乔松仙寿图》（图②）中自题：“莲子与翰侄，燕游于终日。”画面中，紫袍朱履者正是陈洪绶，他正面而立，却并不是画面的视觉重心。其背后高耸的极具象征意味的古松占据了大部分画面，与人物相互呼应，缥缈无际的远景山水更是凸显出画家遗世独立的傲然之气。

　　清代画家石涛的《自写种松图小照》（图⑥）是其在宣城广教寺时期的自画像。画中人物身着长袍，周围除了嶙峋怪石，还有挺拔的修竹与苍翠的古松，一派清雅之气。他在画中自题：“夜来曾入定，岁久或闻钟。且自偕兄隐，棲棲学种松。”这件作品既是画家对自己真实生活状态的记录，更是其心灵的独白。

　　清代画家华喦在《自画像》（图⑤）上题诗：“起坐捉笔砚，写我躯七尺。羸形似鹤臞，峭兀比霜柏。俯仰绝尘境，晨昏不相迫。草色荣空春，苔文华石壁。”图绘盛夏时节，远山苍翠，流水潺潺。画家半敞衣襟，倚石盘膝临泉而坐，意态闲适，仿佛与周遭环境融为一体。此情此景真切地反映出华喦热爱自然、超然世外的情怀。

　　由上可知，此类以山水景致为重要表现对象的自画像，强调的并不是对画家体貌的细致描摹，而是更加注重以象征、比兴等手法，使画家的心境、性情与自然山水相关联，从而传达出其丰富而本真的内心世界。这一绘画方式也契合了“天人合一”的哲学理念，极具中国传统审美韵味。

　　明清时期自画像的表达方式与路径是多元的。画家们或是继承“形神兼备”的传统，或是重视“外在真实”与“内在真实”的统一，或是将自身化归为自然的一部分，以表现更为深层的“精神之我”。当人们凝视这些画作时，仿佛与画中之人展开了一场跨越时空的对望，不仅见证了他们对于自我的深刻探索，也感受到其对于生命哲思与艺术境界的不懈追求。

　　《光明日报》（2024年12月29日 09版）