作者：张铁成（山东大学艺术学院副教授）

　　词乐学是中国古代音乐学的重要组成部分，也是近现代国学的重要内容。近现代词乐学是国学转型与新变的重要体现之一。伴随着西学的持续传入与学术思潮的新变，人们研究词乐学已更多地考虑如何形成中国面目、中国特色以及如何承继发扬中国传统，从而开拓词乐学学术研究的新路径，并在词乐学的自主与自立方面进行了多方面的尝试。古为今用、洋为中用，辩证取舍、推陈出新，“以古人之规矩，开自己之生面”，有助于实现中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展。而中国近现代词乐学的自主与自立正契合这一情况。多年来，人们多注目于中国音乐“现代化”，对近现代词乐学自主与自立这一问题，词学界较少专门研究，而音乐学界研究则更少。于此，我们专门探讨此问题，为传统文化或国学的传承研究提供典型案例与明证，以见词乐学、音乐学学术研究在现代的演变特点。归结起来，这主要体现在五大方面，均彰显着词乐学的自主与自立。

　　其一，近代至晚清学人在研究传统词乐学的过程中，虽然已面临西方音乐传入的境况，但多采取坚守传统的态度，专门致力传统乐学观念下的词乐学研究。如清末凌廷堪在《燕乐考原》（《丛书集成初编》商务印书馆，1936年）卷一中专门系统考辨隋唐燕乐，聚焦于西域音乐与本土雅乐的融合，对同时期传入的欧洲音乐并未提及。而晚清词学四大家中，郑文焯、朱祖谋均致力于词乐研究，二人的论述也均未涉及西乐影响。郑氏《词源斠律》（清光绪郑氏书带草堂精写木刻本，1890年）自序中以考据宋元古谱为核心，强调“词乐本于雅乐，宫商律吕不可淆乱”。现代学者杨荫浏曾提出不同看法：“曾与、正与或将与本国音乐发生关系的他国音乐的材料，也都是国乐范围以内所应注意的事实”，“西乐已与我国的文化发生了关系，而且遇见了它在本土从来没有遇见的问题”（《国乐前途及其研究》连载于《乐风》，1942年—1944年）。然而，郑文焯等人坚守国学与传统乐学的良苦用心值得关注，而其坚守态度对现代的词乐学研究者仍有影响。如最早任教北京大学的刘毓盘所撰《濯降宧词话》专门论词的乐调问题，以延续“依宫定调，循谱填词”的传统路径，只管以中国传统音乐理念来对词乐进行阐释。不仅如此，在当时的保护国粹以保国的思潮下，人们还将词乐当“国粹”来研究。

　　其二，近现代之际，学者已开始从教育层面将词乐学合理化。他们强调音乐的“精神教育”，突出词体等音乐文学的教化功能。如梁启超提出“诗乐合一”论，并指出“盖以改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件，此稍有识者所能知也。中国乐学，发达尚早。自明以前，虽进步稍缓，而其统犹绵绵不绝。”“至于今日，而诗词曲皆成为陈设古玩，而词章家真社会之虱矣。”他还申明了这种“古为今用”的词曲改良主张：“乐学渐有发达之机，可谓我国教育界之一庆幸。苟有此学专门，则我国古诗、今诗，可入谱者，正自不少。岳鄂王《满江红》之类最可谱也。”（《饮冰室诗话》第77则，1902年）陶骏保也通过“常译其辞、审其调，实是词体”的观察，主张通过军乐队、学校教育等现代渠道广泛传播，改变中国传统音乐生态（陶骏保《从军词话》，《南洋兵事杂志》1910年第42期）并将音乐视为国民启蒙工具。这种改良词乐教育的主张与实践，实际上就是词乐学逐渐自立的体现，虽然是在传统的基础上改良，但终究未脱离中国词乐面目或传统。

　　其三，近现代学者逐渐在传统词乐乐谱、词调等问题研究的基础上构建中国词乐学。如吴梅试图构建传统词乐的普适性音乐理论，同时强调“词为声学，音律不协，则文字虽工无取焉”（《顾曲麈谈》，《文艺丛刊》商务印书馆，1916年），主张填词需兼顾传统声律。又如龙榆生在《词律质疑》（《词学季刊》第一卷第三号，1933年）中探讨了词律中四声清浊与音谱的关系，指出“此在今日之以西乐制谱者，每多用之。而歌者未必通音律，尤未必深究字音之清浊四声，其结果或‘凌犯他宫’，或唱来却非其字；此论歌词者所以必须严律也。”再如杨荫浏则努力以西方记谱法重构古谱研究范式，他指出：“线谱在一般的精密记录上，当然远胜于工尺谱……在收集、记谱、改谱、译谱工作还没有相当完成的阶段中，在大部分的唱奏技术尚未有若干线谱版本精密代表的时候，我们还得熟悉工尺谱，利用它为吸收材料的工具。”他认为“学习音韵诗词及谱曲原理”应将创编本国新歌歌词为己任。（《国乐前途及其研究》，连载于《乐风》，1942-1944年）由此他将《白石道人歌曲》十七首旁谱译为五线谱，以使传统词乐再获新生。

　　其四，众多学者以西方音乐理论阐释词、乐之关系，为词乐学的发展提供新动力，充分体现了中国词乐学自立自足的趋势。如陈厚庵在《宋词新歌集》（商务印书馆，1934年）自序中提出以新音乐技法重构宋词音乐性的实践主张，明确采用新歌曲的组织形式（“依艺歌组织，制为新谱”），以现代作曲技法（如和声体系、曲式结构）为框架重构宋词音乐性，提升传统词乐的技术性与艺术表现力。又如吴眉孙《与张孟劬先生论四声书》（《同声月刊》，1941年）中反对直接移植新音乐手段，而是强调中国音乐的独特性（如单音体系与声韵配合），认为应基于本土传统探索革新路径。这种中西音乐互鉴的方式，为词乐学的中国特色开拓出新路子。也就是说，词乐学自有中国面目，新音乐只能是参照或改良的工具，而不能代替中国词乐本身。

　　其五，当然，现代学人并不故步自封，还主张以现代新音乐来唱诗词、写作新体乐歌。由此，中国词乐学及其原理、精神发扬光大。如陈厚庵以“内揣东方风趣”为前提提倡“宋词新歌”。他强调保留宋词的文学意境与声韵特质（如平仄、词牌节奏），避免照搬西方乐理。其终极目标是“蒿矢来者”——即以宋词为文化符号，通过新音乐赋予其现代生命力，构建“东方风趣”的音乐话语（《宋词新歌集》，商务印书馆，1934年），主张以新音乐形式演绎宋词，使其既符合国际审美，又能彰显中国文化的独特性。又如王季思肯定新音乐的“制谱科学性”，支持为古典诗词（如《诗经》《楚辞》）重新谱曲，但强调需基于汉语声韵的“音乐性”（《再论“韵文与诗歌”》，《胜流》，1945年第1卷第3、10期）。卢前在演讲中围绕“词乐”的现代传承与创新路径展开论述，提出借西洋音乐技术弥补传统词乐的不足。他认为词乐复兴的现代路径是：“用新音乐歌唱现代人的词，不必限于谢元淮式。”（《我是怎样写“中兴鼓吹”的》，《改进》1943年第11—12期）通过肯定《满江红》的现代改编（如抗战时期流行的激昂版本），强调新音乐也可以增强词乐的情感表现力，契合时代精神需求。龙榆生在《章柱藕香馆词·序》（1941年）中主张在保留词体声韵特质（“旧辙”）的基础上，以新乐曲作法解析唐宋词的“句度参差”，提炼其音乐性规律，为现代词乐创作提供理论依据。

　　由以上论述可以发现，中国近现代词乐学的自主与自立，是传统派、改良派、新变派与现代派学术主张交相呼应的结果。传统派以“词学四大家”（朱祖谋、况周颐、王鹏运、郑文焯）以及刘毓盘等为代表，坚守声律考据与文献钩沉，强调词乐在传统根基上的自主发展。而改良派梁启超立足社会启蒙，主张通过改良音乐教育重塑国民精神，推动词体融入大众教育体系，赋予词乐新的社会功能。新变派吴梅、叶恭绰等在坚守传统的同时，推动词乐学的革新，主张以“管色”“杀声”理论重构宋词音律体系，运用科学方法梳理词乐流变，为传统词乐学注入现代学术思维。现代派胡云翼、郑振铎受新文化运动影响，引入新音乐观念，推崇白话词与俗文学价值，将词乐学纳入现代学科框架，推动其完成学科化转型。各派虽路径不同，但在中西文明互鉴过程中共同促成了近现代词乐学在学术范式、研究方法及社会定位上的自主自立。这一过程亦是“有中国特色”的词乐学形成过程，其历史经验与理论价值仍有待学界进一步深耕探讨。

　　《光明日报》（2025年07月05日 11版）