作者：张晓剑（温州大学美术与设计学院教授）

　　6月19日，“缔造现代：来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝”开展。展览呈现了马奈、莫奈、塞尚、梵高、高更、修拉等重要艺术家上百件真迹。

　　马奈作品《花园中的莫奈一家》。资料图片

　　回顾历史，以马奈为先驱的印象主义艺术在法国历经几十年的坎坷才终获官方和公众的认可。马奈被艺术史家认为是一位承上启下的艺术家，他熟谙西方绘画传统又勇于突破，其艺术蕴含着丰富的可能性。有学者指出，他对光的研究被印象派发扬光大，而对造型和结构方面的探索则启发了塞尚和马蒂斯等诸多艺术家，因此马奈堪称“现代艺术之父”。

　　印象派代表德加在马奈去世后曾评价道：“他比我们认为的都伟大。”另一位印象派主将雷诺阿对儿子说：“你明白吗，马奈对我们来说，如同契马布埃和乔托对15世纪文艺复兴时期的意大利人一样重要。因为即将到来的是一场文艺复兴。”后印象派的高更则断言：“绘画始于马奈。”新印象派的西涅克称赞马奈：“他具有一切品质，聪明的头脑，无瑕的眼睛，还有了不起的手。”立体派画家毕加索仿作了约200个版本的《草地上的午餐》，夸奖说“人们可以从马奈的每一个笔道中看出他的智慧”。

　　可是，马奈在世的大部分时间，其艺术成就并不为官方和公众所认可。据统计，从1859年到1883年去世前，马奈向官方沙龙共提交了37件作品，被接受了27件。这样的结果乍看似乎并不算差，但是最初几年马奈的作品都没有入选，这与马奈本人的期许相去甚远，同追随者的赞誉也完全不相匹配。尤其是《草地上的午餐》《奥林匹亚》展出时遭到评论界和公众的无情嘲弄，让马奈深为懊恼。直到1881年，他才获得沙龙二等奖；同年年底，由于好友安东宁·普鲁斯特担任法国美术部长，他获得沙龙荣誉勋章。但这样的荣誉对于身体每况愈下的马奈而言实在来得太晚了。

　　此般命运，源于马奈对时代艺术主流的忤逆。彼时学院派处于艺术界的垄断地位，以致“学院之外无画家”。学院的目的，是培养熟悉往昔杰作、精通经典画艺、不断获取官方奖项以攀登职业阶梯的艺术“学究”。教师和学生都遵循题材等级制（第一等为宗教画和历史画，其次是人物肖像画和风景画，再次是静物画），热衷宗教和神话题材而漠视鲜活的现代生活，通常参照古典戏剧诗学追求画面的叙事性及戏剧效果。他们的作品具有高度的“完成性”，画面往往光洁、整饬，像“抛过光一样”。社会学家布尔迪厄提醒我们这背后隐含的预设：草图是私密的、个人的印象，完稿才是智力和反思的成果。因而，收拾得很干净的那种“整洁”，在当时既是对画家的一种职业伦理要求，也是一种基本的审美标准。

　　马奈却有意挑战学院派规范。还在库图尔画室当学徒期间，马奈就对模特摆出古人姿势极为愤慨，大吼“这里是巴黎”。他抵触那些陈陈相因的教学方法，反感做作僵化的艺术。他早年跟诗人、批评家波德莱尔多有交往，作品主题甚至有意借鉴波德莱尔的《恶之花》（1857），力求成为波德莱尔所说的“现代生活的画家”——寻找现代性，从流行的东西中提取诗意，从过渡中抽出永恒。在他的画中，流浪艺人、拾荒老汉、酒吧服务生这些普通人不时露面，聚会、赛马、郊游之类现代休闲生活得到速写般的记录，咖啡馆、城市街道乃至火车站等现代场景屡屡出现。他淡化人物画中的叙事性，有意抑制戏剧性效果，特别是瓦解题材的等级，重视风景和静物，将树木、花卉、椅子作为同人物一样的平等的主体。

　　让变动不居的现代生活“入画”的渴望，促使马奈尝试新的创作方式，大量采用直接画法，简化画面层次。马奈曾说：“真实的只有一样：就是一下子画出看到的东西。画成了就画成了，没画成就重新开始。”也就是说，他强调绘画的当下生成，注重眼观手追的速度——即便实际上是多次尝试才画成的。他放弃固定的表现技巧，在自然前保持“一个小男生率直的幼稚”，从而让画面带有某种探索性的生涩，而非程式化的熟巧。马拉美认为，马奈摒弃陈腐和俗套，其作品“让我们所有人都感到惊讶，就像一些隐藏已久的东西被突然揭示了出来”。我们可以看到，相比于精致而固化的学院派套路，马奈体现出现代人“充满活力的生命意识”（豪泽尔语）。但在当时的主流艺术家和批评家看来，这种“未完成的”、草图或速写般的作品显得“邋遢而肮脏”，是伦理和趣味的双重堕落。

　　马奈在1867年举办的个展前言中用第三人称说：这位艺术家只是想让大家来看看这些真诚的画作，不料这真诚却让作品看起来具有抗议的特征，“马奈先生从来不希望抗议。相反，完全出乎意料的是，他自己却遭到别人的抗议……马奈先生一直承认自己所拥有的才华；他没有颠覆旧式绘画或创立新式绘画的自负。他只是努力成为自己而不是别人”。这个宣言听起来像是在妥协，但“只是努力成为自己而不是别人”却暗中带刺，反衬出时代主流趣味的陈腐及对年轻艺术家的压迫。

　　如果我们把目光转向同时期的沙龙红人卡巴内或许更容易理解马奈。卡巴内是巴黎美术学院教授，多年担任官方沙龙的评委和主席，其绘画风格代表了当时学院派的典型：偏好古典题材，形象美轮美奂，画面整洁光滑，技术圆熟无瑕，长于经营超历史的唯美世界。他与马奈的命运形成鲜明对比，卡巴内的作品《维纳斯的诞生》（1863）刚参展沙龙就被拿破仑三世收藏，长久占据艺术界的有利地位，并凭借沙龙评委身份压制马奈和印象派画家。当马奈晚年声望已高，卡巴内建议为其颁发二等奖，意在告诉世人马奈还不能代表法国绘画的最高水平。而屡屡捍卫马奈的小说家左拉在1875年就预见到：“卡巴内的画在大约25年的时光中就会死于贫血，而马奈的画会因其作品的永恒青春而永远大放异彩。”

　　有意思的是，马奈虽不屑当时绘画主流却一直坚持参加官方沙龙，不愿同年轻的印象派画家一道举办联展。显然，处于历史转折点上的马奈具有某种复杂性：他既藐视沙龙中那些功成名就的“宠儿”，又渴望在这个官方擂台上获得世俗的成功。在某种意义上，这跟马奈在绘画上的选择类似：他借鉴摄影和浮世绘等技术，但依然运用（而不是逃避）油画这种传统媒介进行创作，在旁征博引、左顾右盼中不断发掘油画的新可能。同样，马奈想要在学院派主导的官方沙龙上证明自己，进而改造艺术界，而不是和伙伴们再创一个新的赛道。最终，他的锲而不舍实现了艺术上的突围，动摇了法国学院派教学体制和沙龙展览惯例，引领了现代艺术的走向。

　　客观而言，法国学院派和官方沙龙，通过建立知识系统、确立艺术规范，曾在传承艺术典范、培养与选拔人才、推动公共教育方面起到了重要作用。但是，到19世纪中叶，它们已经成为因循守旧、扼杀创造力的堡垒，其封闭和僵化一览无余。马奈在临死前一年对朋友普鲁斯特说：“我一直以来的抱负就是不要停留在自己的同一水平上，不要重复前一天的创作，而是要不断被新的现象所激发，努力记录新的东西。”正是这种“日新其艺”的追求，驱动他突破故步自封的学院派，同莫奈、德加、雷诺阿等印象主义画家一道，缔造了绘画艺术的“现代”，开启了波澜壮阔的现代主义潮流。

　　《光明日报》（2025年07月17日 13版）