作者：戴晨（北京人民艺术剧院副研究馆员，北京文艺评论家协会会员）

　　今年是我国著名戏剧家焦菊隐诞辰120周年。焦菊隐一生致力于创造具有民族风格、中国气派的话剧艺术。他曾说：“宁可失败在探索上，也不能失之于平庸。”他在时代巨变中坚守艺术理想、探索创新的勇气和智慧，激励着一代又一代的戏剧人不断前行。

　　1952年，北京人民艺术剧院（简称“北京人艺”,下同）建院，焦菊隐任副院长兼总导演，他以深厚的艺术造诣、永无止境的探索精神，把中国戏曲的美学精神和艺术手法融会贯通地运用到话剧中，导演了《龙须沟》《虎符》《茶馆》《智取威虎山》《蔡文姬》《胆剑篇》《武则天》《关汉卿》等作品，开创了北京人艺演剧学派，至今影响着一代代戏剧人。

焦菊隐导演的北京人艺《茶馆》剧照。资料图片

　　中国戏剧教育革新的先行者

　　焦菊隐博古通今，学贯中西，不仅对中国戏曲艺术的研究炉火纯青，还精通英、法、俄等多门语言，翻译、研究了大量外国文学、话剧经典作品，为戏剧艺术不断拓展新境界。

　　焦菊隐出生在一个内忧外患的年代，苦难和贫困一直伴随着他的童年与青年时代，戏剧成为支撑他走出困境的一束光。五四运动后，进入中学的焦菊隐受进步思想的影响，已经开始参加学生组织的新剧社活动。

　　1930年，中华戏曲专科学校（简称“中华戏校”，下同）创办，焦菊隐凭着大学毕业后的办学经历积极筹备，成为建校四位核心人物之一。1931年，26岁的焦菊隐担任了中华戏校首任校长。中华戏校是我国较早的专门培养戏曲人才的新式教育基地，焦菊隐怀着一番干事业的激情，立志于将它建设成一个不同于旧科班的戏曲学校，在教育理念和管理方式等各个方面，都进行了史无前例的革新。起初，他的做法引来梨园界的反对，但他力排众议，一方面继承旧科班中注重基本功训练的优良传统；另一方面，着力对旧的戏曲教育和旧剧进行改革，如实行男女合校，开设文化课，聘请各流派的艺术家传授表演经验，还革除了旧科班“供奉祖师爷”“饮场”“检场”“捧角”的陈规陋习，为国粹京剧的传承培养了一大批表演艺术家。

　　1935年，焦菊隐留学法国，三年之内，他以自己对中国戏剧艺术的无比热爱和深度研究，用法文书写成10万字的博士论文《论今日之中国戏剧》，全面论述了中国戏剧发展的历史、现状和对今后演剧的独到思考。获得巴黎大学博士学位后，焦菊隐放弃了留法工作的机会，抱着“改造中国戏剧”的使命感毅然回到祖国，先后在多地从事教学、导演等工作，他丰富的戏剧教育经历为他日后成为中国戏剧界举足轻重的人物打下了坚实基础。

焦菊隐 资料图片

　　中华美学演剧观的探索者

　　新中国成立之初，中国话剧界以斯坦尼斯拉夫斯基（简称“斯式”，下同）体系作为“表演教科书”，强调“体验”，但当时话剧界存在生搬硬套，片面追求“内心体验”而忽视“外部表现”的倾向。焦菊隐始终保持着清醒的头脑，在认识、掌握了“斯氏”体系后，没有固守这一理论，创造性地提出了“心象说”的表演理论。

　　“心象说”强调演员要根植于深厚的生活体验，培育心中对人物整体形象（即“心象”）的认识，积累到一个程度后经过艺术的加工和大量的训练，最后再现出典型的人物形象，实现“从外到内”与“从内到外”的双向互动。这一理论纠正了当时片面理解“斯氏”体系、空讲体验的偏颇，弥补了“斯氏”体系的某些实践短板，丰富发展了“斯式”体系，为中国话剧演员提供了一个切实可行的创造角色的方法，是中国话剧界表演理论上的重要成果。

　　排演老舍的话剧《龙须沟》时，焦菊隐指导于是之、叶子、郑榕等演员运用“心象说”的表演方法，使他们成功地找到了塑造人物的方法。

　　《龙须沟》上演后轰动了北京，但焦菊隐的探索并没有停步。他深刻认识到，话剧这一外来艺术形式要在中国扎根并繁荣发展，必须走民族化的道路。中华美学讲求托物言志、寓理于情，讲求言简意赅、凝练节制，讲求形神兼备、意境深远，强调知、情、意、行相统一。焦菊隐凭借对中国戏曲的研究，认为其韵律、节奏、意境等方面体现了高度凝练的中华美学，并提出：作为话剧工作者，不只应该刻苦钻研学习“斯氏”体系，并且更重要的是，要从戏曲表演体系里吸收更多的经验，来丰富和发展我们的话剧。焦菊隐排演《虎符》时，首次将戏曲的程式化动作融入话剧表演，用锣鼓点来体现人物内心节奏，这些尝试打破了“斯式”体系写实的框架。排演《蔡文姬》时，他提出“用话剧艺术的形，来传戏曲艺术的神。”在演员台词的处理上，借鉴富有韵律的朗诵调，形体动作方面融合了水袖、台步、圆场、二龙出水等手法。焦菊隐追求话剧的诗意和美感，如《蔡文姬》中文姬“离开匈奴，回归汉朝”这一幕，他的处理是压暗灯光，隐去了热闹的宴会场面，饰演蔡文姬的朱琳伴着《胡笳十八拍》的唱段，面对观众一步步徐徐走来，直到走到台口，大幕慢慢地闭上。此情此景并没有台词，但人物用一举一动，一个姿势、一个神态、一个眼神，表现出她割舍不下家庭和儿女，左右为难的复杂心情，此处“言有尽而意无穷”，给观众留下了无限宽广的想象空间。诗的意境，油然而生。

　　1963年，焦菊隐为他准备撰写的论文草拟了提纲——《论民族化（提纲）》，他在其中提出了如“欣赏者与创造者共同创造”“通过形似而达到神似，主要在神似”“以少胜多，以多胜少”“虚实结合，以虚代实”等原则。他还分别探讨了话剧语言、结构、表现技巧如何既借鉴传统戏曲同时又适应现代观众的审美需求。《论民族化》的论文虽遗憾未能问世，但他的民族化理论与实践已形成体系，是中国戏剧史上的宝贵财富。

　　清代戏剧家李渔在《闲情偶寄》中提到“脱窠臼”，强调戏剧创作需要不断创新，摆脱陈旧模式。焦菊隐认为需要根据每部剧的主题、人物、情节和时代背景，找到最适合的艺术呈现方式，不应千篇一律，提出“一戏一格”。如《茶馆》《蔡文姬》虽然都成功地实现了“再现”与“表现”的审美统一，是具有鲜明民族风格的话剧，但《茶馆》是现实主义与戏曲美学的结合，而《蔡文姬》则展现了浪漫主义的戏曲美学。《武则天》《关汉卿》即使都是历史剧，但一个重写实，一个重写意。“一戏一格”充分展现了焦菊隐在艺术上不断开拓创新的精神。

　　北京人艺演剧学派的奠基者

　　北京人艺建院之初，焦菊隐与其他三位创始人曹禺、欧阳山尊、赵起扬提出，要将北京人艺建设成一个具有“自己民族特色，形成独特风格和理论体系，享誉世界的文化剧院”。表演水平是一个剧院艺术水平的重要表征，焦菊隐鼓励发挥演员的创造性，形成自己的风格。他要求演员要长期深入生活，形成深刻内心体验，写出“角色自传”。他规定每个演员写两个日记本，定期轮换送他审阅，及时了解演员体验生活的情况。在排练过程中，他带领北京人艺的演员通过编演小品的方式，将“生活的真实向艺术的真实”高度转化。北京人艺的艺术家在建院初期因来自五湖四海，表演方式和技巧各不相同，但在焦菊隐的带领下，他们都“合”到北京人艺的“槽”里，有着共同的美学追求。《茶馆》的大幕拉开后，舞台上那一片热气腾腾的生活场景中，众多演员无论角色大小，台词多少，都塑造出了有血肉有筋骨的人物形象。蓝天野为了找到贴近《茶馆》中秦仲义的形象，多方面体验生活，遍访北京城的大小茶馆，仔细观察各色人物，了解老北京的风土人情，还通过朋友介绍接触了一些曾经的民族资本家。朱琳为了演好《蔡文姬》，在生活中训练自己走路的体态，糅进青衣及扇子小生的步子，每天都练上数次，就是为了从外部形态中获得人物的状态。这些艺术家们长期刻苦训练、与舞台各部门磨合而生成的整台和谐统一的表演，成为北京人艺演剧学派的“核心技术”。

　　20世纪50至60年代，以焦菊隐为代表的艺术家们将演剧理论与艺术实践紧密结合，创作出《龙须沟》《雷雨》《骆驼祥子》《茶馆》《蔡文姬》等经典剧目，形成了北京人艺演剧学派，即以现实主义为基石，以“民族化”为理论，注重塑造鲜活的人物形象，营造诗意民族风格。又因北京人艺演剧学派受到首都文化的深入沁润，也更加突出了京味特点。北京人艺演剧学派凝聚了郭沫若、老舍、曹禺等剧作家，也培养了一批有共同戏剧追求的创作与研究人才。我们在观看北京人艺话剧时，总能感觉出一种稳固而独特的风格。

　　在北京人艺戏剧博物馆里，焦菊隐使用过的办公桌、导演铃，以及他的理论著作和在实践中留下的诸多笔记和老照片，都作为珍贵的藏品展出着，他的探索精神引领着北京人艺一代代艺术家前行。

　　创新是文艺永恒的课题。焦菊隐的艺术创造力在于把中华美学精神和中外戏剧艺术优秀的传统、观众审美追求结合起来，激活了中华优秀传统文化的生命力。他为话剧这一“舶来品”浇灌了民族魂，让其在中国的土壤中盛开出诗情画意的花朵。

　　当代舞台若想讲好具有中国审美风范的动人故事，必定要把传统美学和现代审美相结合、传统文化与现代技术相对接。在焦菊隐诞辰120周年之际，我们回望他的戏剧人生和艺术成就，不仅是为了纪念这位伟大的戏剧家，更是为了找到与他一脉相承的精神，从他缔造的北京人艺演剧学派及成功经验中汲取灵感，找到当代中国戏剧艺术发展的有效路径。

　　《光明日报》（2025年07月30日 16版）