作者：刘 晨（北京大学艺术学院副院长、研究员）

　　近年来，随着艺术史学科的持续发展与细化，个案研究与断代成果层出不穷，然而系统性强、具有深度的绘画通史写作却并不多见。现有中国绘画史多为20世纪旧著的再版，或基于高校教学讲义衍生而来，鲜有兼顾学术性与可读性的通史写作。在这一背景下，巫鸿《中国绘画：元至清》的出版，与其前作《中国绘画：远古至唐》《中国绘画：五代至南宋》共同构成一部纵贯两千余年的中国绘画通史三部曲，其学术价值与时代意义尤为突出。该书凝聚作者数十年的研究积累，在既有学术成果基础上进行高屋建瓴的整合，不仅为中国绘画史研究提供了新的叙事框架，也为后续学术探索奠定了坚实基础。

《中国绘画：元至清》 巫鸿 著 上海人民出版社

　　本书延续前两卷的著述体例与研究方法，以元、明、清三代为时间框架，构建了一种多层次的历史叙事。作者将这一时期的绘画活动置于社会结构、政治变迁、经济发展、媒材演进、领域互动与地域流动等多重维度中进行分析，突破了传统绘画史以风格演进为主线的单一叙事模式。在媒材层面，作者指出卷轴画虽占据主流地位，但壁画、折扇、条屏等在不同社会空间与文化场域中承担着不可替代的功能。在绘画的领域划分上，他特别关注文人画、宫廷绘画与商业绘画之间的互动与融合，揭示三者之间并非隔绝对立，而是彼此渗透、共同演进的关系。在地域层面，作者借助近年来关于画家流动轨迹的研究成果，重新建构了各时期绘画创作与政治经济中心之间的动态关联，使绘画史呈现出更加立体的空间结构。

　　在具体断代分析中，作者展现出对历史脉络的深刻把握。元代部分以1320年为界，分为前后两期进行讨论。前期以南北画坛在交流中形成新风格为主要线索，后期则聚焦于“元四家”等代表画家的艺术语言及其对时代精神的图像回应。明代部分的叙述在传统早、中、晚三期划分之前，还增设了“洪武断层”一节。这不仅是对历史真实的还原——将明初绘画活动的断裂视为一个具有承前启后意义的阶段，也体现了作者以“人的活动”打破朝代界限的史观意识。如通过分析元四家之一的倪瓒等画家在明初的创作活动，作者将看似断裂的绘画史重新连接为有机整体。在明代中晚期绘画的讨论中，作者既展现了城市经济兴起与印刷文化普及如何推动艺术从士大夫圈层向市民空间扩展，也深入剖析了伪作、画谱、版画等现象背后的文化机制。他特别对“浙派”与“吴派”的二元对立框架进行解构，指出这些概念本身是画史书写不断重塑的结果，而非历史原貌。对于董其昌的“南北宗论”，作者将其置于晚明文人画话语权面临挑战的语境中理解，指出这是文人画群体为维护自身地位而进行的理论建构，具有鲜明的时代特征。

　　清代绘画的讨论同样分为早、中、晚三期，但突破了传统“四僧”与“四王”的简单对立。作者明确指出，“遗民”与“正统”关乎画家的政治立场与社会身份，而“个性”与“师古”则属于艺术思想与实践范畴，二者不宜直接对应。此类对历史复杂性的把握贯穿清中期绘画讨论，除宫廷绘画与扬州画派外，还涉及指画、界画与“以碑入画”等现象，后者更过渡至清代晚期的金石书画。此外，海派绘画与女性画家亦被纳入，展现中国绘画传统的自我总结及其与全球视觉体系的初步交汇。全书最后专论元明清壁画，借永乐宫纯阳殿壁画题记，将常被“工匠化”的壁画关联至具体画家朱好古，再次凸显作者对绘画机制与社会动因的重视。

　　巫鸿在本书中展现出构建宏阔绘画史图景的自觉追求。有元一代不足百年，一般绘画史仅提及数位名家，而本书论及的元代画家逾三十人，涵盖诸多非名家却极具代表性的个案。如生于山西代县、后定居杭州的色目人画家萨都剌，他鲜见于一般绘画史著述，但巫鸿在书中论及他在1349年与道士冷谦同游富春江后所绘的《严陵钓台图》。而萨都剌生平与创作恰是元代多民族文化艺术交融的缩影。全书不以章节划分，形式上打破线性史观，四部分虽依时序展开，却非简单的进化叙事。

　　本书另一重要贡献在于对若干艺术史“共识”进行了系统性反思，其中对“文人画”概念的历史化分析尤为深入。巫鸿通过梳理这一概念在元明清三代的流变，指出文人为区别于职业画家，不断在风格、题材与技法上求新，而这些创新又迅速被职业群体吸收，推动文人画持续演变，其图像语言远非“水墨”“写意”可简单概括。作者始终强调绘画史上人与社会的动态属性，注重画家生平轨迹与其艺术阶段之间的关联，避免将其创作简单标签化。如在分析戴进时，他不仅关注其作为“浙派创始人”的身份，更通过对其不同阶段笔法风格、画面构图与社会角色的细致分析，呈现出一个在时代潮流中不断调适、变化的复杂艺术人格。同时，作者对文人画、宫廷绘画与商业绘画之间的流动边界保持清醒认识，在使用这些分类概念的同时，不断揭示其局限性与历史具体性，从而避免历史叙事的扁平化与简单化。

　　巫鸿在研究中重视历史语境的还原，大量运用画家同时代人的题跋、书信、评语等第一手文本，重构绘画创作与接受的原生环境。如在讨论清初画家弘仁时，他引用其同时代人王泰徵的记述，揭示这位通常被后世想象为孤僻隐士的画僧，实际上拥有广泛的交游网络。此外，作者还灵活运用戏剧、游记等多元文本，作为正史材料的补充与拓展，丰富了历史叙事的层次感。同时，书中广泛吸收最新考古成果与跨学科研究，如2014年发掘的陕北横山县元代壁画墓、2016年关中金石圈的访碑活动等，皆被纳入讨论范围。这种对新材料、新方法的敏感与开放，使本书不仅是一部绘画通史，也成为反映当代艺术史研究前沿水准的集成之作。

　　巫鸿以其敏锐的图像感知能力和精湛的文字表达能力，为读者提供了一种深入浅出的“读图”之道。在描述沈周的《庐山高图》时，他写到“反复地皴染时而密集、时而松缓，形成传统山水画中极为少见的移动光线效果，仿佛天上的浮云在山峰上投下了漂浮的影子”。这种诗性语言不仅精准传达了视觉经验，更将其升华为一种生命体验，使读者得以窥见美学理念的深层内涵。巫鸿以图像为入口，以文化结构为经纬，打破传统线性叙事，在宏观与微观间自如穿梭，引领读者深入元明清绘画的历史逻辑与视觉现场。

　　本书呈现的并非单一主线，而是制度、媒材、地域与视觉传统交织的“复调”叙事，真正实现了绘画史书写的多维突破与方法论创新。全书行文流畅自然，逻辑缜密而富有文采，使读者在学术思考的同时享受文学之美，实现了图像与文字的双重启悟。

　　《光明日报》（2025年10月25日 12版）