【古代文风变革与社会发展】

　　作者：赵敏俐（首都师范大学燕京人文讲席教授）

　　《诗经》是中国古代的第一部诗集，它既是诗歌，也是历史；是诉诸审美的艺术，又是生活的教科书。它从产生那天起，就被纳入周代礼乐文化的系统之中，并被尊奉为中国文化的经典。中国古代诗歌浩如烟海，风格各异。但仔细品味，由《诗经》所奠定的中国古代诗歌传统，却一直贯注始终，形成了具有鲜明民族特色的中国诗风，主要表现在以下三个方面。

　　以“心灵感动”为源泉的创作理念

　　世界上每个民族的文学创作都具有鲜明的民族文化特色。如果说，古希腊最发达的是史诗和戏剧，那么，中国就是一个抒情诗最为发达的国度。《毛诗序》曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”诗的产生源自人的心灵感动，是内心情志的感物而发，这就是中国人最早的诗歌起源论。对此，孔颖达在《毛诗正义序》中做了更好的解释：“虽无为而自发，乃有益于生灵。六情静于中，百物荡于外。情缘物动，物感情迁。若政遇醇和，则欢娱被于朝野；时当惨黩，亦怨刺形于咏歌。作之者所以畅怀舒愤，闻之者足以塞违从正。发诸情性，谐于律吕。故曰‘感天地，动鬼神，莫近于诗’。”由此可见，《诗经》之所以被后世推崇为“恒久之至道，不刊之鸿教”的经典，就因为它是“感于哀乐，缘事而发”的艺术。

　　中国诗歌的这一传统从《诗经》开始，或隐或显、或明或暗、或深沉或热烈、或委曲或直接地出现于《诗经》的大部分作品中，从而使《诗经》抒情诗中处处充溢着人伦至情。先民把自己的生活理想寄托于和妻子的相亲相爱，“琴瑟在御，莫不静好”（《郑风·女曰鸡鸣》）；对父母的孝敬，“凯风自南，吹彼棘心。棘心夭夭，母氏劬劳”（《邶风·凯风》）；对兄弟的关心，“凡今之人，莫如兄弟”（《小雅·常棣》），乃至对家国的忠诚。正因为有这样至诚至正的充沛情感，才使他们更加痛苦于亲人的离别、朋友的失信和家国的灭亡。

　　从《诗经》中可以看出，中国的抒情诗歌创作一开始就是情感纯朴的艺术。诗人们面对自己的现实生活，“哀乐之心感，而歌咏之声发”（《汉书·艺文志》），“饥者歌其食，劳者歌其事”（《春秋公羊传》宣公十五年何休注）。这里有公卿对时政的关心，如《大雅·民劳》；有士兵对家乡的怀念，如《豳风·东山》；有女子对恋人的痴情，如《郑风·狡童》；有对农业生活的叙述，如《豳风·七月》；有祭祀礼仪上的歌唱，如《周颂·丰年》；有民间风俗中的男女互答，如《郑风·溱洧》……正是这些从现实生活所抒发的真情实感，组成了丰富多彩的历史画卷。这就是《诗经》所奠定的最为深厚的中国诗歌传统。

　　在几千年的中国诗歌史上，虽然也不乏优秀的叙事之作，但以“心灵感动”为源泉的抒情诗却一直是中国诗歌的主流，它引领着后世之人进行广泛的诗歌创作，使之成为中国人最为喜爱、最为普及也最具表现力的艺术表达形式。

　　以“风雅”为号召的抒情理想

　　中国人把诗歌看成是“心灵感动”的抒情艺术，这并不意味着要把日常生活中所有的个人情感都写进诗中，而更强调诗歌创作的高尚意义，情感抒发的严肃性。这就是孔子所说的“思无邪”。的确，《诗经》三百零五篇作品，里面没有一首庸俗的诗，更没有一首格调低下的诗，每一篇都和周代社会的礼乐文化紧密相关。

　　《诗经》从体裁上可以分为《风》《雅》《颂》三种类型，从内容上囊括了社会生活的方方面面：祭祀诗中表现的是对祖先的崇拜和对家国的忠诚，如《周颂·清庙》《思文》《敬之》；政治诗中表现的是贵族士大夫们对国家的关心，对腐朽现象的批判，如《大雅·荡》《小雅·十月之交》；战争诗中表现的是战士们保家卫国的决心，对入侵之敌的愤恨，如《小雅·采薇》《秦风·无衣》；燕飨诗中表现的是君臣之间、亲属之间和乐的感情和高雅的情调，如《小雅·鹿鸣》《伐木》；农事诗里表现的是对土地、庄稼、田园的热爱，对美好生活的赞美，如《周颂·载芟》《丰年》；世俗生活诗中表现的是对多彩民俗的生动描述，如《周南·葛覃》《齐风·还》《小雅·斯干》。即便是在《诗经》诸多表现男女爱情的诗歌中，如《邶风·静女》《鄘风·桑中》《郑风·叔于田》《野有蔓草》《出其东门》等，展示的也是上古民风的纯朴，是爱情的高尚与纯真。

　　《诗经》塑造了一系列以“君子”为理想的人物形象，是后世之人为人处世的道德楷模。在世俗生活中，他们是女子理想的配偶，“窈窕淑女，君子好逑（《周南·关雎》）”；出征在外，他们是妻子的牵挂，“君子于役，不知其期。曷至哉？鸡栖于埘。日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思”（《王风·君子于役》）；在战场上，他们是雄姿英发的武士，“四牡孔阜，六辔在手。骐駵是中，騧骊是骖。龙盾之合，鋈以觼軜。言念君子，温其在邑”（《秦风·小戎》）；在朝廷里，他们是立业的基石，百姓的支柱，“乐只君子，邦家之基”，“乐只君子，民之父母”（《小雅·南山有台》）。

　　这就是后人依据《诗经》总结出来的“风雅”精神。它引导后世文人在情感抒发上寻求健康向上的人生观念，培养良好的审美习惯和道德节操。刘勰在《文心雕龙》中提出的宗经主张，指的就是这种“风雅”传统。钟嵘在《诗品》中品评诗人，说阮籍诗“其源出于《小雅》”“可以陶性灵，发幽思”“洋洋乎会于《风》《雅》，使人忘其鄙近”。元稹在《杜甫墓志铭》中称赞杜甫，首先说他“上薄风雅”。陈子昂则以“风雅不作”来批判齐梁诗的“采丽竞繁”；杜甫以“别裁伪体亲风雅”作为自己创作的方向。中国古代诗歌所追求的以“风雅”为号召的诗歌理想，深刻影响了后世诗风。

　　以“比兴”为特色的艺术追求

　　中国诗歌不但强调抒情诗品格的高雅，更强调艺术水平的高超。这就是同样来自《诗经》而以“比兴”为特色的艺术追求。《周礼·春官·大师》说：“（大师）教六诗，曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。”这是“赋”“比”“兴”三个名词同时出现的最早文献记载。其后探讨者愈多，以朱熹的说法最为简明。他说：“赋者，敷陈其事而直言之者也。”“比者，以彼物比此物也。”“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”

　　“赋”“比”“兴”理论之所以由最初的诗之用变为后代关于《诗经》艺术手法的名词，最早就源自于《诗经》的创作。直陈者如《召南·采蘩》《卫风·氓》；比喻者如《魏风·硕鼠》《王风·兔爰》；起兴者如《周南·关雎》《桃夭》。在这里，尤其是“兴”的使用最为引人注目。它有两种情况：一是借句起兴，兴句与后文没有多少意义关联，如《小雅·采菽》：“采菽采菽，筐之筥之。君子来朝，何锡予之。”这里前两句只起开头或起韵的作用。二是借物起兴，因景生情，这种兴法在《诗经》中使用最为普遍，如《郑风·野有蔓草》：“野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清扬婉兮。”诗以清晨沾满露珠的青草起兴，来映衬邂逅的美人清扬婉转的体态容貌。这说明当时的诗人在体悟艺术审美奥秘和写作技巧上已经达到了相当高的水平。

　　在“赋”“比”“兴”三者当中，后世对“比”“兴”尤其看重，合称为“比兴”。它不只是一般的艺术发生学上的借物起兴，更是中国人对《诗经》以来的中国诗歌艺术成就的总结。从发生学的角度讲，人类进行抒情创作为什么不直言而要通过比兴等手法，有着深刻的文化原因。它首先要求诗人所抒之情或所言之事与客观物象之间有一种类比或象征性的联系。例如《小雅·谷风》和《邶风·谷风》中之所以都使用了“谷风”和“雨”“云”（阴）这样的起兴诗句，就因为二者与男女情感之间有隐喻关系。《邶风·谷风》“习习谷风，以阴以雨”，毛传注：“兴也。习习，和舒貌。东风谓之谷风，阴阳和而谷风至，夫妇和则室家成，室家成而继嗣成。”这首诗从开篇的起兴就暗示读者，这是一首抒写夫妻关系的诗。同理，如《周南·桃夭》，一章言“桃之夭夭，灼灼其华”，二章言“桃之夭夭，有蕡其实”，三章言“桃之夭夭，其叶蓁蓁”，整首诗正因为有了桃的花盛、实多、叶绿的意象描写，才给人以丰富的艺术联想，意味新嫁娘就像那棵枝繁叶茂、花盛实丰的桃树，给夫家带来欢乐，带来多子多孙的幸福。《诗经》中运用那些带有文化原型意义的起兴诗句构成简单意象，再对这些意象进行和人物情感相融合的画面描述，就产生了韵味深长的意境。如《秦风·蒹葭》，它把男女相恋这一在现实生活里要受到多方限制约束的艰难过程，融入水的阻隔这一文化意象的描写之中，再衬托以秋天的凄凉，创造出一个迷离扑朔、凄情感伤的艺术境界。那秋水伊人可望而不可即的画面里，蕴含无穷无尽的、难以言传的文化情韵。它不仅仅局限于“寄情于物”“情景交融”，同时还要达到“托物以讽”“比类切至”的目的。由此可见，“比兴”之所以成为后世诗歌创作的艺术原则，一开始就包括两个方面：一方面是借助外物以言情；另一方面是寄托于外物之情的纯正。唯其如此，它才会被后人视为“诗学之正源，法度之准则”。

　　《诗经》培养了中国人的艺术审美观念，形成了中国古代诗歌既重内容的纯正文雅，又重形象的生动感人，以含蓄蕴藉、韵味深厚而见长的民族风格和美学特征。由《诗经》开启的中国古代诗风，也是最为深厚的中国诗歌传统，金声玉振，千古相承。

　　《光明日报》（2026年07月27日 13版）