【戏剧振兴·导演如是说】

　　作者：王剑男（国家话剧院一级导演）

　　近年来，我有幸受邀为国家大剧院先后执导了两部西方经典喜剧：哥尔多尼的《一仆二主》与莎士比亚的《第十二夜》。《一仆二主》已完成三轮演出，《第十二夜》也即将在国庆期间迎来新一轮演出。两部戏都获得了不错的观众反响，也都在不同程度上经历了舞台转译过程中文本的调整与呈现方式的再思考。

　　《一仆二主》的转译难点，首先来自它的“年龄”。哥尔多尼创作于18世纪中叶的这部戏，属于典型的佳构剧。情节结构精巧，误会与巧合环环相扣，这是它历经近三百年仍能吸引观众的根本保证。但与此同时，18世纪威尼斯的社会结构与当代中国的日常生活之间，横亘着明显的距离。如何让中国观众不仅“看懂”情节，更能“感受”人物？在技术层面，工作主要集中在几个方向上。孙维世先生上世纪50年代的译本典雅而准确，但部分表达带有那个年代的印记。在不改变人物关系和情节走向的前提下，我对语言做了一些口语化的调整，让台词从“纸面”走到“嘴边”，这个目的是降低认知负荷，让观众把注意力集中在人物的关系和行动上。此外，将部分景合并，使叙事节奏更加紧凑。

　　但这些仍属于技术层面的准备。真正触及核心的，是视角的介入。为了寻找一个当代观众能够迅速进入的情感接口，我们将“打工人”的身份赋予图法蒂诺，图法蒂诺为多挣一份钱而同时打两份工的窘境，很容易打动当代人。当这一层视角被激活，观众笑的就不再是“一个18世纪意大利仆人的窘迫”，而是“一个在生存压力下不得不聪明又不得不糊涂的人”的普遍处境。2026年演出版中增加的一段对白，则是这个方向上的一次推进。图法蒂诺说，他的愿望是“有一间属于自己的面包房，不用很宽敞，但是必须得有窗……我有时像个蠢货，偶尔也撒点小谎，请你原谅，这些是我生存的伎俩……”这些质朴的、略带押韵的话语，让一个“搞笑的仆人”成了一个“有梦的小人物”。在笑声中，观众也被那个具体而微的愿望所打动。这些尝试的共同原则，是在哥尔多尼提供的“骨架”上，填充中国观众能够感知的“血肉”。转译的目的，是让中国观众获得与原著观众相似的观剧体验，哪怕实现这一体验的路径完全不同。

　　如果说《一仆二主》的转译难点在于“时代距离”，那么《第十二夜》的转译则面临着另一层更为本质的困难。莎士比亚的语言是“诗歌性”的，它的意义不只在“说了什么”，更在“怎么说”：音韵的呼应、意象的编织、双关的机锋、修辞的节奏，这些在中文译本中不可避免地流失了。莎士比亚原本语言精巧的结构与逻辑，在脱离本身英文语境之后已经很难复现，在这种情况下，不应死守译本追求不可能的复刻。既然诗歌逻辑不可复现，转译的方向就应当从“语言层面”转向“文化与剧场性层面”。莎翁用诗歌语言达成的那些效果，譬如情感浓度的营造、人物内心的揭示、戏剧张力的推进，在中文剧场中，是否可以用其他方式“等效”地达成？

　　以薇奥拉爱情线的处理为例。在原作中，薇奥拉对公爵的爱表现为一种含蓄而压抑的暗恋，其情感强度会让我在排练中期待更多的支撑。我试着用当代观众能够快速共情的表达方式，为角色提供更充分的心理支点。新增的对白在字句上“不是”莎士比亚的，但在情感逻辑上“是”莎士比亚的，它们试图抵达的是同一种“爱而不得”的痛苦。再如马伏里奥结尾的独白，同样是一个“等效代换”的尝试。原作中马伏里奥在受辱后留下一句“我要向你们全体报复”便退场，舞台随即被喜剧的狂欢所淹没。这一处理在伊丽莎白时代的剧场中或许有效，但在当代语境中，一个被公开羞辱、被当作疯子对待的人，其伤痛不应被轻易滑过。我增加了独白，让马伏里奥在狂欢散尽后拥有了一个“说真话”的时刻：“说实话，我也需要这么一封信……即便成为一个笑料儿……也许这才是我……再见了，朋友们，再见了——马伏里奥。”这个处理试图在喜剧的框架内为个体的伤痛留下空间，让笑声不至于成为对他人的消费。这些尝试的共同逻辑是：让莎翁的语言在中文剧场中找到新的落脚点。当代上演的莎剧版本很多，很多版本选择一字不改，维护语言的权威，但通过性别转换、场景当代化等手段，让每一个词都落在完全不同的土壤上，这同样是一种当代转译。而我所尝试的路径则更接近于“等效替代”：当原文的某些效果在中文中无法直接实现时，用其他剧场手段去抵达相似的情感终点。

　　两出戏的实践，让我重新思考一个问题：对原著“忠实”究竟意味着什么？是忠于每个字句，还是忠于原作的精神？所谓的“原著”，本身或许就是一个流动的概念。莎士比亚本人从未出版过一部“定本”的《第十二夜》，每一时代的演出都是对它的一次重新书写，区别只在于“重写”的程度和方式。那么，“合理的再发挥”与“毫无根据的空想”之间的边界在哪里？一个可供参考的判断是：修改是否在人物逻辑、情感逻辑和情节逻辑上与原作者保持一致性。换言之，“忠于精神”而非“忠于字句”，当原作的“字句”在异文化中无法产生同样的效果时，调整“字句”以抵达相同的“精神”，或许是一种更为有效的策略。经典的当代生命力，有时不只取决于它被“保存”得多完整，还取决于它被“使用”得多有效，经典之所以成为经典，是因为它们能够在不同的时代、不同的文化中被重新激活。

　　经典“转译”的本质在于“对话”，对话建构的基础应是“人性”。图法蒂诺的饥饿、薇奥拉的暗恋、马伏里奥的幻想，这些不会因为语言的更换而失效。对话的方式可以不断调整，但对话的前提始终不变：让经典在当下被真实地感受。哥尔多尼和莎士比亚留给后世的，应该是一批穿越时间依然鲜活的“人物”和“情境”。中国剧场中的转译实践，本质上是让这些人物和处境在另一种语言、另一种文化中重新呼吸、重新开口。

　　转译是探索的、未知的，每一次尝试都是“虔诚的冒犯”。但正是这种探索，让经典永远向未来敞开，也让每一次面对经典的创作者，都不得不重新回答那个最初的问题：当我们在今天排演一部外国经典时，我们究竟在做什么？也许答案就藏在那场对话里：一方是当年的文本，一方是今时的观众。

　　《光明日报》（2026年08月19日 16版）