【戏剧振兴·院团长如是说】

　　作者：王勇（国家京剧院院长、中国戏剧家协会副主席、一级编剧）

　　这些年，我常常在想，编剧究竟是干什么的。我写过京剧，也写过歌剧、舞剧、话剧、地方戏、儿童剧、音乐剧。在我看来，不论哪种形式，舞台艺术都有相通之处。话剧靠台词，舞剧靠肢体，歌剧靠歌声，戏曲靠歌舞，艺术手段各有不同，但都要结构一段时间、调度一方空间，最后抵达人的情感，抵达真、善、美。

　　我年轻时做过演员，后来大学毕业进入中国京剧院创作室文学组，从此成了梨园行里“打本子”的人。后来做研究、行政工作、参与筹办国家艺术基金，又回到国家京剧院担任院长，身份改变了不少，但真正坐下来面对一个剧本、一座舞台时，我觉得自己还是那个对文字着迷的人。文章是改出来的，戏是磨出来的，这两样工作都需要我们满怀深情，带着虔诚。

　　近几年，我写了五部作品，我把它们概括成“五个一”：一个人——民族歌剧《呦呦鹿鸣》，写屠呦呦；一座碑——河北梆子《人民英雄纪念碑》；一艘船——民族歌剧《红船》；一本日记——民族歌剧《天使日记》；一封信——民族歌剧《侨批》。这几个“一”看起来大小、轻重很不一样，但它们有一条共同的线：都是从一个具体的人、物件、瞬间，走进我们所处的时代。《天使日记》从一个护士的日记出发，写医患、亲情，也写“人民至上、生命至上”；《侨批》写海外华侨寄回家乡的银钱和书信。一封薄薄的信，背后连着漂洋过海的个人命运，也连着爱祖国、爱故土、爱亲人的深厚感情。

　　重大题材最容易碰到的一个问题，就是“大”。时代很大，历史很大，主题也很大，但戏剧最后不能只有一个“大”字。写大时代，先要找到一个具体的人。这个人得站得住、活起来，有他的爱恨、选择、犹疑，有一个动作、一句话甚至一个眼神让观众相信他。

　　我写人物，总要先找到他身上有,而我身上没有的东西。写《呦呦鹿鸣》，我敬佩的是屠呦呦数十年不计名利的坚持。1972年发现青蒿素，到2015年获得诺贝尔奖，中间过去四十多年。一个人做了那么重要的事，却可以长久不以功名为念。我自己做不到，正因为做不到，才会敬佩她，也才有写她的冲动。编剧笔下的人物应比自己“高”。这个“高”不是身份高，也不是一定要写所谓“大人物”，而是人物身上有我尚未拥有、却愿意去仰望的精神。创作者为什么会被一个人物打动？就是因为从他身上突然看到了自己的不足，也看到了人可以达到的另一种高度。

　　写《红船》时，我读史料看到一个细节：中共一大闭幕，李达提出喊句口号，又提醒大家小声一点，于是众人低声喊出了“共产党万岁”。这声“万岁”让我很感动。今天回头看，那是多么重要的历史时刻，可当时它又那样安静、不起眼。伟大的东西，有时恰恰从这样的细小处开始。戏剧不是把概念穿上衣服送到舞台上。观众最后爱上的，永远是鲜活的细节、鲜活的人。

　　编剧坐在稿纸前，其实面对的已经是一座舞台。人物什么时候出现，过去和现在怎样转换，两代人物能不能同时站在台上，一个人的童年、中年、老年能不能在同一空间相互照见，这些都是舞台给编剧的自由。京剧《弄潮》里，我让不同时代的两代劳模同台；歌剧《呦呦鹿鸣》里，我让童年、中年、老年的屠呦呦跨越时空对话,甚至三重唱。舞台这个“匣子”看起来很小，时空却可以无限。

　　在国家京剧院担任院长，我对舞台又有了另一层理解。做编剧，我主要面对一部戏、一群人物；做院长，要想的是一个剧院怎样不断有好戏，一代一代演员怎样在舞台上成长，一门古老的艺术怎样既保存住自己的本体，又真正进入今天人的生活。

　　国家京剧院有非常丰厚的家底。从梅兰芳先生担任首任院长开始，李少春、袁世海、叶盛兰、杜近芳、翁偶虹、范钧宏、阿甲、郑亦秋、刘吉典等一代代艺术家，为剧院留下了大量宝贵作品和艺术传统。因此，在剧目建设上，我们一方面要把国家京剧院自己的“家底”守住，《杨门女将》《白蛇传》《谢瑶环》《满江红》等优秀传统保留剧目，包括《红灯记》《杜鹃山》《平原作战》《蝶恋花》等经典现代戏，都不能只留在档案里、录像里，而要通过一代代演员的舞台实践真正活着；另一方面，一个国家艺术院团又必须面对时代，有新的题材、作品、人物形象，让传统、现实和新的舞台创造之间形成一个有生命力的剧目结构。

　　京剧归根到底还是人的艺术。一个戏再好，没有演员就立不起来；一个演员有天分，却没有足够的好戏、足够多的舞台，也很难真正成长起来。戏曲有一句老话，角儿是舞台上滚出来的。这个“滚”字很形象。真正的好演员，要一场场演、一出出磨，成功过，也摔打过，最后才能长出来。这就是戏曲演员成长的特殊规律。很多东西只能在舞台上学：怎样控制一场戏的节奏，怎样和乐队、搭档交流，怎样面对不同剧场和观众，怎样在一次次演出中找到人物、找到自己。这些不是坐在课堂里就能全部解决的。所以我们提出“以剧目带人才”。我们的“百日集训”，从全院演员、演奏员中遴选领军人才、拔尖人才培养对象，根据他们的行当、流派和个人特点，制定有针对性的培养方案，邀请院内外名家传授技艺，并通过“这里有戏”等演出进行实践。除此之外，我们还在考虑把人才培养的关口前移，不能等青年人已经错过最好的成长阶段，才想到给他舞台。“小荷”人才跟踪培养、名师传艺、名师传戏、青年拔尖人才“一人一策”，都是我们在探索的举措。

　　谈京剧发展，绕不开“守正创新”四个字。京剧之所以是京剧，在于它形成了一整套独特的艺术体系。它是写意的、虚拟的、程式化的。台上没有马，一根马鞭就有了千里驰骋；没有船，一支船桨就可以走江渡海。它不追求把生活原封不动地搬上舞台，而是在几代艺术家的创造中，把生活提炼成唱、念、做、打，提炼成高度审美化的程式。这些东西，是京剧的“正”。守正并不等于守旧，恰恰相反，只有把这些最根本的东西继承下来，创新才知道从哪里出发。

　　真正有价值的创新，应该从传统内部生长出来。今年我们推出京剧诗乐《春·秋》，以二十四节气为脉络，把古典诗词、京剧声腔与民族管弦乐放在同一个舞台空间里。它不是传统意义上一出有完整故事情节的京剧，而是在京剧本体基础上探索另一种审美表达。从生旦对唱，到不同板式的运用，再到舞台、服装、音乐对四时节气意境的呈现，我们希望探索一种既能让人听见京剧，又能感受到中华诗词、节气文化和东方美学的“新国风”表达。新编京剧《红笺》，则从《牡丹亭》的文化影响出发，采取京昆合演、“戏中戏”等方式重新进入一个大家熟悉的经典。

　　无论作为编剧，还是作为一个艺术院团的管理者，我最后还是愿意回到最简单的三个字：真、善、美。我写每部戏时，总愿意先问：它真吗？它善吗？最后能够达到美吗？我理解的“美”，不是表面的好看。真正的美，是“真”和“善”生长到一定程度之后形成的精神力量。

　　这种美有时也来自一个极小的舞台细节。写吕剧《海殇》时，我写黄海大东沟战败，方伯谦刑场前妻子送行。按通常的戏剧习惯，送别可能要喝几碗酒。我把它改成妻子端起碗，喝了一口又吐出来：“这不是酒，是海水。”三碗海水，是三滴中国人的泪。

　　写戏如此，办剧院其实也一样。要有大方向，但最终还要落在一出戏、一场演出、一个演员、一句唱腔上。编剧面对一张稿纸，院长面对一个剧院，看起来是两件事，但最终都在面对“人”：写怎样的人，培养怎样的人，把怎样的精神留给人。我愿意做的，仍是在这个小小的舞台上，把那些值得被看见的人写出来，把那些值得被保存的东西传下去，让古老的京剧不断长出属于今天的枝叶，把真、善、美留在舞台上，也留给后来的人。

　　《光明日报》（2026年09月16日 16版）