作者：卢重光

“我越靠近对象，对象就变得越宏大，也越遥远。我越是靠近，所见就全然改变。”这句话几乎是阿尔贝托·贾科梅蒂一生创作的精神注脚。它凝练了艺术家关于观看、再现的核心命题，解释了其雕塑独特形态的内在逻辑——观看永不稳定，真实无法被牢牢捕获。

2026年是贾科梅蒂逝世60周年，“塑我此生：贾科梅蒂艺术大展”在上海民生现代美术馆展出。作为20世纪现代艺术史上独树一帜的瑞士雕塑家与画家，他的雕塑作品看似单薄，却蕴含着穿越时空的精神力量，以简约的形体叩问人类存在的本质，成为镌刻艺术史的独特符号。

贾科梅蒂 卢重光绘 资料图片

工作室中的贾科梅蒂 资料图片

《无尽的巴黎》系列石版画之一 资料图片

《悬挂的球体》 资料图片

《行走的人》 资料图片

贝克特（左一）与贾科梅蒂在《等待戈多》演出剧场 资料图片

贾科梅蒂与他的作品 资料图片

1. 扎根自然、忠于本真的创作理念

1901年，贾科梅蒂出生于瑞士阿尔卑斯山麓的斯坦帕，人文底蕴与家学氛围为他埋下了艺术的种子。其父乔瓦尼·贾科梅蒂是瑞士后印象派画家，擅长风景与静物创作。自幼浸润在笔墨、泥塑氛围中的贾科梅蒂，早早展现出了超凡的艺术天赋，十岁便能独立完成风景画作，其少年时期的素描与泥塑习作已然具备远超同龄人的空间感知力。

乔瓦尼看出了贾科梅蒂的艺术禀赋，从不把这些少年之作当成孩童的游戏，而是悉心为他提供艺术创作环境，引导他扎根自然、体悟艺术的本质。十几岁时，贾科梅蒂独立完成了油画《苹果静物》与为弟弟所作的雕塑胸像，“艺术扎根自然、忠于本真”的创作理念，也自此深深根植于他的认知体系之中。

少年时期围绕梨子静物写生的争执，早已显露出贾科梅蒂不盲从成规、坚持自我的艺术道路。在静物写生时，贾科梅蒂会遵从自己的视觉感知，不自觉地将梨子越画越小。信奉写实自然主义的父亲难以理解这份反常，屡次将画作改回常规尺寸，但贾科梅蒂坚持自己的观察与表达。乔瓦尼最终感慨，贾科梅蒂眼中的物体，和其他人看见的并不一样。即便无法认同儿子背离写实传统的艺术表达，乔瓦尼也并未强行扭正贾科梅蒂的观看视角，始终包容其艺术个性、支持其艺术探索。

1920年，贾科梅蒂远赴意大利，开启了他的艺术游学之旅。当同辈艺术青年纷纷沉醉于文艺复兴绘画中的完美人体与精湛透视技法时，他却将大部分精力放在考古博物馆。佛罗伦萨考古博物馆珍藏的古埃及石雕头像带给他巨大的艺术震撼，他在速写本中写下：“这才是我心目中真正的雕塑。”

古埃及雕塑凝练厚重的形体、肃穆沉静的姿态为他提供了丰富的艺术养分，提高了他的艺术认知——越是试图机械复刻肉眼所见的表象，呈现出的作品反而越失真、越模糊。他由此感悟到，艺术的使命绝非复刻物体的表象，而是捕捉生命独有的在场感与精神气韵。此后，他不断临摹古埃及雕像、拜占庭浮雕与中世纪教堂壁画，持续汲取古代艺术中超越表象、直击本质的造型力量，为其日后独特的艺术风格筑牢根基。

1922年，贾科梅蒂来到巴黎，开启了影响他一生的求学与创作生涯。他进入雕塑家布德尔的私人工作室学习，同时在大茅屋画室研习人体写生。潜心钻研人体解剖、团块体量与纪念碑式雕塑语言，夯实了他的雕塑基本功。布德尔十分赏识这位青年，盛赞他拥有“罕见的空间悟性，能精准感知形体在空间之中的张力与呼吸”。

贾科梅蒂的艺术之路从未局限于教室，巴黎兼容并蓄的多元艺术生态为他拓宽了艺术视野。他常年流连于卢浮宫、吉美博物馆，深耕古埃及、古希腊雕塑艺术，研究非洲、大洋洲原始部族的质朴雕刻。这些去繁就简的古老造型，与他在意大利游学期间的艺术感悟遥相呼应、互为印证。同时，他还研究中国宋元文人画与传统石刻艺术，曾临摹元代画家张芳汝的《牛吃叶》，汲取东方艺术的写意求真。在多元艺术的浸润滋养下，贾科梅蒂的雕塑作品有意保留斑驳粗糙的原生肌理，追求质朴，忠于真实的艺术质感，逐步构建起属于自己的造型逻辑。

2. 23平方米的工作室

1926年，25岁的贾科梅蒂定居巴黎蒙帕纳斯街区，自此固守一间仅23㎡的简易工作室，直至1966年辞世。这间墙面斑驳、常年堆满石膏碎屑与废弃半成品的狭小陋室，被友人戏称为“幽暗的艺术洞穴”，看似破败简陋，却是20世纪巴黎左岸纯粹、热烈的先锋文艺思想聚集地。即便日后声名显赫、经济宽裕，贾科梅蒂也始终没有搬走。他曾坦言：“刚租下这间工作室的时候，我觉得它小得可怜。但住得越久，它在我的感受里就变得越大，我可以把我想要的一切都容纳进去。它是所有地方里最质朴、最美好的一处。”

这里是存在主义哲学、荒诞派文学与现代艺术的交汇处，让-保罗·萨特、塞缪尔·贝克特、让·热内、安德烈·布勒东、胡安·米罗等一众文艺巨匠皆是工作室的常客。无数个深夜，他们围坐闲谈、深入思辨，围绕存在与虚无、表象与真实、人体与空间等宏大命题展开探讨，让这间狭小的工作室成为流动不息的思想磁场。

法国哲学家让-保罗·萨特与贾科梅蒂相交颇深，他在《追求绝对》等文章中，多次将贾科梅蒂的雕塑奉为存在主义艺术的范本。萨特认为，贾科梅蒂的创作彻底打破了传统艺术复刻表象、描摹皮囊的桎梏，实现了艺术直击生命存在本质的突破。他如此评价贾科梅蒂工作室的独特价值：这里从来不是批量产出成品的作坊，而是永不停歇的艺术实验场。无数泥塑、石膏作品刚刚成形便被亲手敲碎舍弃，而这场无休止的解构、重构与推翻，正是贾科梅蒂不断成长的过程。

爱尔兰剧作家塞缪尔·贝克特与贾科梅蒂结下了深厚的友谊，二人艺术理念与精神内核高度契合，彼此惺惺相惜。1961年，贝克特的经典荒诞剧《等待戈多》重启公演，贾科梅蒂应邀负责舞台布景设计。他摒弃所有华丽繁复的舞台包装，仅以一棵近乎凋零的孤树搭配空旷荒芜的舞台空间，构建出极简的视觉场景。寥寥景致精准契合剧中人物无尽等待、虚无茫然的生存状态，让雕塑艺术与荒诞文学产生跨维度的精神共鸣，成为舞台设计史上的经典范例。

法国作家让·热内曾撰写《贾科梅蒂的画室》一书，细致描摹这间狭小工作室纯粹的创作氛围，盛赞其为“远离浮华、忠于真实的艺术圣殿”，是20世纪最纯粹的艺术创作场域。1934年，面对超现实主义艺术家布勒东的提问，贾科梅蒂以一句极具象征意义的“它就是一双行走的小脚”定义自己的工作室，与他一生反复描摹的行走人形遥相呼应，使创作空间与艺术主题融为一体。在他眼中，这间方寸小屋并非具象的物理空间，而是创作本身。

在与时代名家的思想碰撞中，贾科梅蒂不断迭代艺术认知、拓宽创作边界，却始终坚守艺术本心。这间23㎡的工作室见证了他无数次的打磨与推翻、探索与重构，承载着他一生的艺术坚守，也镌刻着巴黎左岸文化的珍贵记忆。

3. 生命的状态与《行走的人》

“人物对我而言，从来不是坚实的体块，更像是一种透明的构造。”这是贾科梅蒂独特的人体认知与造型理念。在他的艺术理念中，人从来不是孤立的实体，雕塑的意义也不止于描摹人体的外在形态，而是还原人在空间、时间中的真实状态。

《行走的人》是贾科梅蒂的代表作，其核心艺术母题历经多年不断迭代。贾科梅蒂创作于1932年的作品《行走的女人》借鉴古埃及造像的肃穆姿态，确立了单腿前迈的经典动作；滞留瑞士期间，他通过微型人像实验，初步形成了独属于自己的极简形体语言；二战后重返巴黎，他不再局限于近距离模特写生，而是将街头行人远近交错、匆匆赶路的视觉印象融入创作。

为捕捉真实的生命状态，贾科梅蒂进行了大量的艺术实验。他以金属为骨架、泥塑为肌理，依托石膏可反复修改的特性不断自我推翻，无数作品刚刚成型便被他亲手砸碎，工作室常年遍布石膏残件与粉尘。1958年，贾科梅蒂接到委托，为美国纽约大通曼哈顿银行大厦前的广场创作一组巨型雕塑，自此他开始尝试创作超大尺寸作品。他为完成该委托试制了多组大型石膏作品，但因无法判断尺寸是否适配，出于对艺术标准的坚持，最终选择放弃。对贾科梅蒂而言，艺术没有终极答案，所有创作都是无限趋近生命真实的未完成试验。

一次次极致的删减与剥离，让《行走的人》最终呈现出瘦骨嶙峋、线条纤细的独特形态。雕塑通体细瘦、虚实相生，颠覆了罗丹以来西方雕塑重团块、重体量、重饱满的审美传统。贾科梅蒂的创作灵感始终根植于身边的生活场景：城市街巷中，行人聚拢又散开，人们各自赶路、保持距离，在时代洪流中孤独前行。

贾科梅蒂曾坦言，自己从未刻意描摹孤独、渲染落寞，只是忠实复刻生活最本真的模样。在传统艺术审美体系中，人体雕塑追求比例精准、肌理丰盈、姿态完美，极致展现理想化的美。但贾科梅蒂打破了这一固化审美，他认为理想化的人体脱离了现实生活，真实的人类始终被时光消磨、被空间割裂，带着与生俱来的疏离、迷茫与残缺，而这份不完美才是生命最真实的存在状态。

贾科梅蒂于1960年创作的《行走的人I》，是整个系列中最具代表性的作品。作品中的人形被拉长、削薄，四肢纤细、躯体单薄，没有细腻的肌肤纹理，也没有饱满的肌肉线条，仅保留极简的骨架轮廓与沉稳前行的姿态。人物头颅微垂、步履坚定，独自奔赴前路，迷茫与执着交织共生。创作于同一时期的《伫立的人》等作品，进一步完善了他的艺术体系。

萨特曾概括贾科梅蒂的创作内核——从空间之中修剪出人的形象。贾科梅蒂的雕塑作品给人以天然的距离感，即便观者近在咫尺，仍能感受到人物是从远方走来的，表现了现代人被空间侵蚀、被孤独裹挟，却依旧奋力前行的生存本质。贝克特则从贾科梅蒂的作品中读懂了人类荒诞的生命处境：这场无休无止的行走，没有明确归宿、没有既定终点，却无法停下脚步，恰是人类最真实的生命姿态。米罗亦曾评价，贾科梅蒂剥离了人的外在皮囊，留下的不是冰冷骨架，而是人类穿行时空、留存世间的生命痕迹，青铜材质承载的不再是具象肉体，而是生命存在的永恒印记。

相较于传统雕塑侧重视觉美感的塑造，贾科梅蒂的作品以极简孤峭的形体承载着深刻的哲学思考与时代情绪。《行走的人》系列重塑了现代人体雕塑的审美边界与创作维度，是其艺术风格走向成熟的标志。

4. 坚守艺术本心

在贾科梅蒂生活的时代，立体主义、达达主义、超现实主义、抽象表现主义轮番登场。贾科梅蒂始终保持清醒与疏离，以孤行者的姿态坚守艺术本心，拒绝被任何流派标签定义，拒绝被时代潮流裹挟。

在初入巴黎艺坛的青年时期，贾科梅蒂曾短暂投身超现实主义阵营，与布勒东、达利等艺术家深入交往，尝试梦境化、虚拟化的艺术表达。其作品《悬挂的球体》传达了永恒趋近却无法契合的隐喻，成为超现实主义象征类作品的经典范本。但短暂尝试后，他逐渐感受到超现实主义沉溺虚幻想象、脱离现实本质的创作弊端，因此主动抽身离场，回归以真人形态为基础的创作，开启了漫长而孤独的自主探索之路。

此后数十年，贾科梅蒂始终游离在主流艺术流派之外，保持创作的独立。他吸纳立体主义的解构思维，却拒绝走向纯粹抽象；在战后抽象艺术席卷欧美的浪潮中，他坚持具象创作，不盲从、不跟风、不迎合市场审美。他与毕加索、米罗等一众先锋艺术家友好相交，广泛吸纳各派艺术养分，却始终坚守自己的创作理念与艺术节奏。

1925年，贾科梅蒂的作品亮相巴黎秋季艺术沙龙，完成了职业生涯首次公开展览，正式跻身巴黎艺术圈层。此后，父子联展、首场个展、纽约海外个展等，让其艺术影响力逐步辐射欧美。二战结束后，他的艺术事业迎来巅峰期，巴黎、纽约的各大画廊与博物馆都为其举办了专题展览。1965年，伦敦泰特美术馆、纽约现代艺术博物馆等相继举办其大型回顾展，标志着他彻底被国际主流艺术界认可与接纳。

贾科梅蒂大半生都深耕创作、淡泊名利，极少主动竞逐艺术奖项。1962年，他斩获威尼斯双年展雕塑大奖，摘得艺术生涯含金量最高的国际殊荣；1965年，法国文化部授予其国家艺术奖，这份官方认可印证了这位瑞士艺术家在巴黎艺坛和现代艺术史上的地位。面对接踵而至的盛名与追捧，贾科梅蒂始终淡然处之，依旧守在狭小的工作室中，日复一日打磨作品。

晚年耗时数年创作的系列石版画《无尽的巴黎》，是贾科梅蒂毕生艺术观念的结晶，作品的文字部分并未写完，在他去世后才正式刊行。这套总计150幅的视觉日记，以重叠往复、虚实交织的速写线条，捕捉巴黎街巷的烟火日常、转瞬即逝的光影与步履匆匆的行人。他摒弃完整写实的传统范式，而是追逐转瞬即逝的真实，精准诠释了贯穿其一生的艺术追求：生命与现实永远无法被彻底定格，艺术是一场永无止境、无限趋近真实的探索。

贾科梅蒂曾在作品题记中写下独白：“我不知道我是谁，我不知道我在做什么，我不知道自己是年轻还是年老。我的过去消失在灰色的漩涡之中。”在贾科梅蒂的艺术世界里，没有完美的终点，只有永恒的探索，所有作品皆是“未完成”的艺术试验，所有创作都是无限靠近生命本质的过程。

《光明日报》（2026年10月15日 13版）