光明日报记者 李晋荣

　　从昆剧《班昭》、淮剧《金龙与蜉蝣》，到舞剧《朱鹮》《永不消逝的电波》，再到越剧《我的大观园》、舞剧《牡丹亭》，戏剧家罗怀臻的创作跨越多个剧种、不同舞台形态，也始终贯穿着一个探索：戏剧如何与当代人的生活和心灵相接？

　　《戏剧振兴三年行动计划（2026—2028年）》（以下简称《计划》）的印发，为戏剧发展带来了新的契机。振兴要从哪些层面入手？怎样让政策的支持真正转化为创作的活力？面对不断变化的观众，戏剧又该如何寻找自己的位置？围绕这些问题，光明日报记者专访了罗怀臻。

　　让暖心的政策、机制真正帮助到创作

　　记者：您如何看待计划的印发？要把这份支持落到实处，首先需要把握什么？

　　罗怀臻：这是一个暖心的工程，体现了国家对中国戏剧、特别是戏曲的重视。在生活节奏越来越快、文化选择越来越多的今天，仍然强调对传统文化的坚守，这本身就很有意义。

　　但暖心之后，要能唤起人的热忱，激发创造。我的理解是，这应当是一个推动创新发展的计划。创造性转化、创新性发展，应该成为我们理解和落实各项举措的基本出发点。

　　我们过去常常争论，什么是继承，什么是创新，一部作品究竟守住了多少，又改变了多少。争来争去，容易陷入自我消耗。要看到，一招一式、一板一眼的创造，最终是要使艺术获得新的生命，形成这个时代自己的表达。宋词里流淌着唐诗的神韵，但宋代也要有宋代的文学创造。不能身在宋代，每天只焦虑着怎样复兴唐诗，却看不到正在生长的宋词。

　　记者：在您看来，当前戏剧发展最值得重视的症结是什么？

　　罗怀臻：首先要把当代演艺业看作一个整体，不能只看到自己熟悉的那一部分。一些院团在为演出难、观众少而焦虑，同时，先锋戏剧、文旅戏剧和演艺新空间又在成长。观众并没有离开戏剧，他们的选择发生了变化。

　　我比较担忧的是，一些专业院团与观众、与市场的联系不够紧密。专业院团有保护传承的责任，但它还要演出，要面对观众。我们有非遗保护体系，也有群众文化体系，专业院团应该认真思考自己的职责和生存方式，不能把缺少观众当作理所当然的常态。

　　还有一个症结，是创作容易围着会演和评奖转。选什么题材，采取什么形式，常常先考虑什么容易获奖。久而久之，题材越来越窄，表达越来越相似。作品在一个相对封闭的评价体系里循环，却没有真正接受观众的检验。坚持以人民为中心，最终还是要落实到具体创作和演出中。

　　记者：《计划》提出鼓励各院团成立创作室。您为什么强调，这类举措需要因地制宜？

　　罗怀臻：有了创作室，并不等于就有了创作能力。过去，院团新排一出戏，可以连续演出一段时间，观众对新剧目的需求比较旺盛，院团需要相应的生产能力。后来演出市场发生变化，有些院团创作人员不少，作品却缺少排演的机会，人才也难以充分发挥作用。

　　所以提出“不求所有，但求所用”，让人才流动起来。上海院团可以用北京作家的剧本，北京院团也可以请上海的导演。这对人才相对缺乏的地区尤其重要。

　　今天加强院团创作力量，也要看到这些经验。要研究本剧种、本院团的特点，培养熟悉它的人才，同时保持开放的合作机制。关键是让人能创作、让作品能演出。不能认为成立了一个机构，就完成了创作能力建设。

　　记者：针对创作中的资源浪费，《计划》要求杜绝“脱离艺术本体、不计成本的‘大制作’”。在具体落实中，应当怎样理解？

　　罗怀臻：要注意这个限定，不能泛泛地把大制作当作原罪。制作规模要与作品的艺术需要、演出方式以及它面对的市场联系起来看。

　　一些文旅演出，本来就需要较大的空间和相应的技术投入，有自己的经营核算，也会给一座城市带来文化和旅游方面的影响。不能只看投入的数字，就简单判断它有没有价值。

　　同样，我们建了现代化的大剧院，有了新的舞台技术，就应该研究怎样发挥它们的艺术表现力。如果一提舞美、一提技术就担心被说成大制作，最后大家都不敢探索了，也不利于舞台艺术的发展。要防止的是脱离艺术需要、脱离实际条件的投入，而不是限制艺术表现本身。

　　记者：您也谈到了剧本论证和评价机制的问题。怎样才能让这些机制真正帮助创作？

　　罗怀臻：出发点应当是尊重创作规律，帮助作品提高。一个作家写剧本，可能要花一年、几年，甚至更长时间。读一遍剧本、听一遍简短发言，很难把其中的问题都看清楚。如果创作者面对的是层层论证、反复表态，而论证又与评奖紧紧捆绑，真正的创造就可能受到束缚。

　　评论要建立在对作品的认真阅读、对舞台实践的了解之上，要能解读、鉴赏，帮助作品传播。尤其面对新的艺术尝试，不能拿既定的模式去套，更不能用唐诗的标准去否定宋词。

　　我一直建议，把艺术节、戏剧节办成艺术家的盛会。导演们一起讨论导演艺术，编剧们一起研讨剧本创作，让创作者之间有充分的、专业的交流。政策应当营造环境，提供人力、财力等方面的保障；艺术家则要承担创作的责任。两者各有作用，不能相互替代。

　　好剧本能够激励别人，也能够激励自己

　　记者：强调“剧本先行”，最终还是要回答一个问题：什么样的剧本才是好剧本？

　　罗怀臻：一个剧本要和这个时代的人心接通。不能只是文辞华丽、典故很多，却让观众看不进去。舞台上首先要有戏，要有人物，要能够拨动人心。堆砌辞藻不能代替创作。

　　今天我们谈戏曲文学的处境，不能只埋怨别人不重视，也要问自己，能不能拿出对一个时代产生影响的作品。

　　现在，人们获取信息的渠道太多了。戏剧更应该思考自身能够提供什么。它应当表现时代，帮助忙忙碌碌的人认识当下的生活，思考人生本身的意义。剧作家选择一个题材，往往也是出于自己内心的需要：通过它表达自己、抚慰自己，再把这种感受传递给别人。

　　记者：这种“内心的需要”，在您的《班昭》《金龙与蜉蝣》中是怎样体现的？

　　罗怀臻：写《班昭》的时候，面对商业大潮的冲击，许多传统文化的守望者感到失落。我也在想，在利益和交换面前，还有没有一些东西是不能放下的？有没有值得我们长久坚守的价值？

　　班昭一家两代人为《汉书》付出心力，这件事打动了我。我从她身上找到了寄托，也想到了那些在寂寞中坚守的昆曲人。写完以后，作品反过来让我的事业心更加坚定。文学有这样的力量，它能够激励别人，也能够激励自己。

　　《金龙与蜉蝣》则和我离开苏北来到上海的经历有关。离开家乡去奋斗，希望给家人创造更好的生活，但也要面对与亲人的分离，面对在陌生城市里的不安。我曾经跟女儿说，爸爸去上海造房子，造好了就接你和妈妈过去。每次回家，她都会问，房子造好了吗？这样的感受，我后来写进了戏里。

　　如何在远方和故乡，奋斗和亲情之间作出选择，是许多人都会面对的难题。人向往远方，希望改变生活，但每走出一步，也可能付出代价，留下创伤。我写的是一个寓言故事，里面放进去的却是切身的生命感受。

《金龙与蜉蝣》剧照。资料图片

　　记者：《班昭》还有一个探索，就是用现代汉语写昆曲。遵守传统规范与表达现代感受，怎样相互成就？

　　罗怀臻：昆曲的格律不是枷锁，并不妨碍我们表达现代人的情绪。我写《班昭》时就在想，现代汉语难道不能表现典雅的格调吗？能不能用现代人的语言，写出古典的神韵？

　　越是进行这样的尝试，越要在技术上严格要求自己。曲牌的完整性、字音声调的准确性，都要认真对待。不能因为追求现代感，就在基本功上留下漏洞。

　　所谓创新，不是对传统一知半解之后任意改动。你要深入理解它，掌握它，然后找到自己的表达。现代人写诗词，不必模仿古人的口吻；同样，今天写昆曲，也应该让观众听到今天的人对生活的感受。

　　记者：从《朱鹮》到《永不消逝的电波》，这些作品在舞台表达和观众接受上带来哪些启示？

　　罗怀臻：《朱鹮》在舞种融合方面作了探索，也曾受到质疑。但与此同时，演出市场给了它积极的回应。没有《朱鹮》的尝试，也就没有后来的《永不消逝的电波》。

　　《永不消逝的电波》的突破，首先在于对红色题材人性深度的开掘。剧末尾有一句话，也是全剧主旨：长河无声奔去，唯爱与信念永存。这句话里的“爱”放在“信念”之前，是剧中的90后创作者给的建议，他们认为，有爱才会有信仰。人物是活生生的人，有情感，也会面对考验。信仰与人性不是割裂的，正因为把人写得更充分，信仰的力量才更能被感受到。

　　它也拓展了舞台艺术的表现边界。用不说话的舞剧表现谍战情节，把不同舞种，甚至影视、戏剧的表现手段融入其中。这些探索归根到底是为了作品，为了表达。

　　创作之初，并没有谁能够预先设想出最后的结果。艺术家认真做了自己的探索，观众给予回应，路才一步步走出来。因此，要给创作者空间，也要允许新的作品在实践中证明自己。

《永不消逝的电波》剧照。资料图片

　　我们要认真倾听年轻人的声音

　　记者：《我的大观园》让很多年轻观众走进剧场。您与青年演员陈丽君的合作，给您带来了什么启发？

　　罗怀臻：这是一种相互成全。最初约稿时，是希望为一批有才华的年轻演员写一出群戏。后来我在杭州与陈丽君交流，她谈起自己对贾宝玉的理解，说到年轻人怎样看待青春、爱情和人生，给我留下了很深的印象。

　　写作时，我的构思也发生了变化。我在“大观园”前面加上了“我的”两个字。这里既有我理解的曹雪芹笔下的大观园，也有我自己青春回忆中的大观园，有青年演员正在面对的人生，还有每一位观众自己的青春记忆。

　　陈丽君不只是完成表演，她也参与创作讨论。我有时想追求文辞的雅致，她会从人物的感情出发，提出这里需要更直率的表达。包括“哭灵”等唱段，我们都有过这样的交流。她对唱腔、服装、舞台调度也有自己的想法。

　　青年艺术家带来的，是他们这一代人鲜活的生命感受。这些感受会推动我，让我重新认识笔下的人物。我们不能把年轻人看作需要被教导的对象，要认真倾听他们的声音。

　　记者：经典已经被演绎过很多次，今天的创作者还能从中发现什么？

　　罗怀臻：经典不是不能重新理解、重新演绎的。每一个时代的人都可以从中发现与自己有关的东西。

　　比如舞剧《牡丹亭》，我特别注意到原作中的“双梦”结构。人们熟悉杜丽娘的梦，但柳梦梅也有自己的梦，两个人的梦彼此呼应。同时，作品在人间、梦境、幽冥之间展开，有丰富的空间想象。我希望把这些东西在今天的舞台上表达出来。与黎星这样的青年艺术家合作，也让我看到年轻人理解和呈现经典的能力。

　　他们以更开阔的眼光回望自己的传统文化，会发现前人未必充分注意到的东西。经典的价值正在这里：它能够不断被发现，能够与不同时代的人产生联系。

　　记者：在鼓励不同艺术环节共同创造的同时，怎样理解“以剧本为本”？

　　罗怀臻：剧本是基础，但从案头到舞台，要经过很多人的创造。它是否适合舞台呈现，是否符合剧种的声腔规范，是否具有表演性，甚至能不能启发表演，都需要编剧与导演、作曲、舞美、演员共同研究。

　　要尊重剧作家的创作意图，不能越过剧作家擅自改动。但剧作家也要尊重合作者，不能以为自己的文字一个字都不能动。合作者也要把他们的感悟和体验放进作品里。我的一些作品，舞台呈现比文字更加精彩、更加传神，我应该感谢这些合作者。

　　对剧本的检验，在一定程度上要看它能否转化为成功的演出、能演多久、传播得怎么样。一个剧作家已经离世，作品还在演，声腔还在传唱，他就仍然活在观众心中。

　　记者：您多次谈到文旅戏剧、演艺新空间。它们的成长，为戏剧振兴提供了怎样的思路？

　　罗怀臻：它们提醒我们，戏剧与观众相遇的方式可以改变。比如“只有河南”，它表现人与土地、人与粮食的关系，与当地文化有很深的联系；在观看方式上，又让观众进入不同的空间，坐着看、走着看、站着看。改变了观看方式，并不意味着不能有深厚的主题。

　　乌镇、阿那亚等地的戏剧活动，也使戏剧与一种文化生活联系起来。人们来这里，不只为看某一出戏，也希望与志趣相投的人相遇。人们因戏剧形成了社区，戏剧也由此进入了生活。演艺新空间里的年轻人同样在通过演出表达自己，与观众建立联系。

　　我自己也在探索新的演出方式。最近，我们正在酝酿与上海昆剧团合作《汉宫秋》，希望改造院团自己的空间，突出声腔的魅力，把演出与所在街区联系起来，从一开始就考虑驻场演出的可能。另一个探索是为新昌调腔创作《封神演义》，发挥人声、帮腔和打击乐的特点，同时考虑怎样通过专业合作走向市场。

　　记者：《计划》实施后，您最期待看到怎样的变化？

　　罗怀臻：三年其实很快。从选题、采风、酝酿、完成剧本，到排演、演出、听取反馈、修改，一部作品就可能需要这么长的时间。因此，应该把这三年看作一个启动，一个改善机制、营造环境的过程。

　　我期待政策能够稳定地支持创作，让专业的人参与专业的工作，让艺术家有充分的空间，也让年轻的创造力量成长起来。三年以后，再根据实践作出理性、客观的评估：哪些办法有效，哪些还需要调整。

　　振兴最终要体现在作品和演出中。让戏剧更有当代性，让它与观众建立真实、持续的联系，这样的变化才有长久的意义。

　　《光明日报》（2026年10月21日 13版）