作者：马立新（山东师范大学数字艺术哲学研究中心教授、博士生导师）

　　在世界电影史上，有一个名字不应该被忽略。假如没有他，电影很难从最初的“机械杂耍”登上高等艺术的殿堂；假如没有他，人类构建电影美学大厦的路程或许需要更长时间。他就是被誉为“第七艺术之父”的意大利文化巨匠里乔托·卡努杜。

　　1.从巴里到巴黎的非凡历程

　　卡努杜于1877年1月2日出生在意大利小城巴里，1923年11月10日逝世于法国巴黎，享年只有46岁。

　　审视卡努杜短暂而又传奇的一生，他首先是一位才华横溢、成就丰赡的文艺家。在涉足电影领域之前，他先是用意大利语从事诗歌创作，随后在佛罗伦萨、罗马和巴黎学习中文和其他东方语言。他的大部分时间都是在巴黎度过的。1904年他在象征主义文学期刊《法国信使》上发表了封面文章《意大利字母》。他是法国室外戏剧的积极倡导者，并创作了《狄俄尼索斯》《巴卡的悲剧》等剧本。卡努杜用法语写作的第一篇学术文章是关于贝多芬第九交响曲的评论。1911年，他发表了论文《音乐作为未来的宗教》，这标志着他从事音乐研究达到的一个高峰。

里乔托·卡努杜 资料图片

　　除了文学创作和文艺评论活动，卡努杜更是不遗余力地活跃在20世纪的先锋艺术前沿。他在1913年创办了一份艺术刊物，极大地推动了立体主义艺术的发展，并与毕加索等艺术大师结为挚友。1914年，他在《费加罗报》上发表了著名的《精英艺术宣言》。随后不久，他在巴黎构建了一个艺术同路人圈子，他们定期碰面，探讨各种艺术前沿问题。他在有限的一生中发表了700多篇文章，还有200多篇没有公开的手稿。

卡努杜文集《影像世界》封面 资料图片

　　正是在这些不同艺术领域的广泛探索中，他的兴趣逐渐转移到刚刚诞生的作为时髦文化的电影“杂耍”上，并开启了他对于电影作为艺术的一系列理论探索。他的第一篇关于电影的文章《电影的胜利》是用意大利语写的，发表于1908年的佛罗伦萨《新报》。这篇文章的一个稍微不同的版本以标题《电影的到来》，匿名发表在意大利的《电影杂志》上，此文旨在回答“电影是否为艺术”这一重大时代命题。1911年，他用法语发表了第三个相应的版本《第六艺术的诞生》，该版本获得广泛传播。随后，他在这篇文章的另一个版本中将“第六艺术”改称为“第七艺术”。为推动电影进入到高等艺术文化殿堂，卡努杜于1921年4月在巴黎创建了世界上第一个电影美学研究机构，即被称为“第七艺术之友”的电影俱乐部。在引导和构建早期电影美学理论发展方面，卡努杜的上述研究机构发挥了不可替代的作用。同年，他说动巴黎“秋之沙龙”的著名策展人弗朗茨-约旦为电影这门刚刚诞生的“新艺术”策划了世界首场令人难以忘怀的展览，由此揭开了现代影展活动的序幕。从电影史角度看，这些策展是让电影步入高等文化殿堂的关键一步。1922年，卡努杜创办了《第七艺术公报》，该杂志连同此前的“第七艺术之友”俱乐部，将一大批诗人、画家、建筑师、音乐家与电影制作人聚集在一起。自此之后，“第七艺术”取代“第六艺术”成为电影的正式称谓，也标志着电影获得了与建筑、雕塑、绘画、音乐、诗歌和舞蹈同样的艺术地位。可以毫不夸张地说，20世纪初叶，卡努杜在对于电影这门刚刚诞生的“新艺术”的一系列极为关键、极富洞见的理论与实践探索，为今天的电影美学大厦奠定了坚实的基础。

　　2.造型新语言：“光”与“光影”

　　细读卡努杜留下的丰厚电影理论遗产，我们发现他关于电影的很多认识，即使在今天看来也依然入木三分，发人深省，譬如他对于“光”和“光影”这种新型造型语言的洞察。

　　众所周知，每一种艺术都创造了自己独一无二的语言。诗以文字为自己安身，绘画以线条和色调为自己立命，音乐以声音和韵律为自己代言……按照同样的逻辑，如果要将电影提升到艺术的高度，也必须为它找到一种独树一帜的语言。我们应该感谢卡努杜，是他最早敏锐地发现了“光”和“光影”之于电影艺术的重要造型价值。

卓别林电影《狗的生活》海报 资料图片

　　卡努杜在《第六艺术的诞生》中写道：“电影以光为自己的造型语言，这是一种不同于口头语言的语言。”对电影来说，光首先是一种时间性的思维媒介，光挪用了口头语言的属性，赋予“蒙太奇中的事物”某种特殊“价值”。比如在电影中，导演要营造一个恐怖或充满悬疑感的场景，只有演员表演和种种道具是完全不够的，必须借助于一系列精心建构的光线设计甚至光线特效，其中就包含着光源性质、光线的明暗和强弱等复杂组合配置，如果没有光的存在（包括自然光），那么就根本没有电影镜头中看到的一切细节，更谈不上电影的风格化和导演所表达的特定思想情感（即电影的抽象价值或意义）。同样，在放映时，如果没有光穿透被放映机徐徐拉动的胶片，那么拍摄时按照特定的光量固定在胶片上的那些人物和场景就不可能栩栩如生地复现在观众眼前，电影所表达的意义更是无从谈起。这正是卡努杜所发现的电影的独特造型机制。因此，正如口头语言通过声音的强度变化表达思想一样，光这种新语言将电影镜头比例和镜头尺度联系起来，也同样传达出不同的思想。

　　对卡努杜来说，光是一种远胜过声音的造型语言。无疑，光和声音总是时间性的，但只有通过电影技术，它们才真正具有造型性，这从某种程度上就是卡努杜所说的“运动的造型艺术”。他将这种造型语言定义为“光影”，而不是“摄影照片”，“光影是电影的基础”。在电影中，“光影以新奇和引人注目的方式连接思想和相距遥远的事物，它是艺术情感的灵魂”。当节奏借助于“镜头的游戏”，即“一个引人注目的光影的维度”与其他相邻“光影”的关系而构建起来的时候，一个基本的“造型范围”已经显现在特写和其他镜头尺度中了。另一方面，光影作为电影镜头语言具有叙事上的“同时性再现”特征，它以再现“事件的横向发展”为基本叙事机制，比如一部动作片中的正、反方多个人物激烈搏斗的场景，我们在每一个镜头、每一个画面中所看到的是所有人物、所有动作和所有事件细节，即故事的全景，这就一下子消解了口头语言只能沿着时间维度线性展开的叙事弊端。正是这种“光影”叙事的“同时性”扩增了我们的审美感觉。然而，那些参与电影生产的人，包括大多数电影制作人和银幕艺术家，对这个词的理解远远不够，他们并没有意识到“光影”的丰富表达能力，将“光影”与 “照片”混为一谈，仅仅把电影定义为一种放映技术，只是希望摄影机提供一个故事文本的展示。因此，卡努杜特别强调，“光影”一词不应由大型商业电影制片人来定义操纵。

卡努杜故居 资料图片

　　另外，卡努杜还深刻地认识到，光影不只是一种“展示技术”，它本身也是一种“全新的剧本”，一种“通用语言”，不仅因为它直观、直接地表达了人类感情，还因为“它更新了写作”。电影极大扩增了“人类感觉的光影表现”——过去只有绘画和雕塑才具有这种表现力，它将形成一种由“至今不可思议的字母”组成的通用语言。换句话说，正如写作所用的字母经历了几个世纪的抽象和适应一样，电影的“光影”制作技术也将不断发展，直到它达到一个字母的直接性和清晰度。电影并没有用“光影”取代单词，而是以其“活动的影像建构了一个新的、强大的统一体”。不同于文学采用的单词、句法和有声语音的语法模式，电影应当将其自身建构为一种完全不同的写作，一种先于声音抽象的写作。这种基于“光”和“光影”的完全不同的造型语言构成了电影的特殊力量。

　　3.近乎“魔幻”的力量

　　作为一种新型的造型语言，“光”与“光影”的确显现出完全不同于其他造型艺术语言的独特性，问题是这种造型语言是如何发生，又是如何讲述一个栩栩如生的电影故事的呢？卡努杜认为，这得益于电影独一无二的造型机制或造型能力。

卓别林电影《寻子遇仙记》剧照 资料图片

　　卡努杜在1908年那篇最早发表的文章《电影的胜利》中就指出，与“古老的戏剧”不同，电影能够体现出现代速度，无论是在其光化学的瞬间反应中、放映时的运动画面中，还是在其银幕角色的动态手势中。作为一种“新戏剧”，电影通过立即给我们留下某种东西的光化学印记来展示速度，它不再像雕刻、绘画或建筑的完成那样需要等待时间。电影只需将摄影机对准世界并转动手柄。当观影时，放映机又会立即使这种光化学印记复活。银幕上的人物不再是笨重的血肉之躯，而是彰显着生气、力量和特定精神的光影符号。

　　因此，电影拥有一种神奇的、近乎“魔幻”的力量。个体、风景、战争……任何东西都可以变成光影，银幕就是这些光影的位点。镜头的维度并不意味着“大小”，它指的是由光线所介导的空间造型在观众看来所具有的匀称性。在卡努杜的所有文章中，光的介导性质都是非常重要的，正是它将“活灵活现的黑白事物”的存在扩展到空间和时间、距离和死亡的极限之外。

　　4.探索“电影真实”

　　对于电影缺席表演美学机制的深刻分析是卡努杜的另一个重要电影理论建树。他睿智地指出了电影角色不同于戏剧角色的独特审美特征。戏剧通过扮鬼脸、装扮和变形来吸引和保持现场观众的注意力。卡努杜称这种表演机制为“怪诞的模仿主义”，其中角色的“个性”被添加到演员的个性中。电影则完全不是这样。在这里，演员和作家一样，在工作时展现角色的个性，而不是在演员（角色）“打动”观众的那一刻，也就是在电影放映过程中。在这里，演员甚至可能是观众的一部分。也就是说，电影演员和作家都是按照观众缺席的美学逻辑工作的，卡努杜称电影创造了一种“新的人物形象”。卓别林是一个“新”的电影形象，因为他创造了一本“手势词典”。他什么都能“表达”，却什么都不会“说”。没有一个戏剧演员或哑剧演员能做这样的事，因为戏剧遵从的是在场观众美学逻辑。

　　卡努杜将这些角色或“人物形象”称为一种“电影真实”。“屏幕上的人物不是‘被拍照的演员’，必须表现某种‘光影的精神力量’。”所有的演员都应该通过“光影”来表达，就像画家用“色彩”来表达“他们梦想中的幻影”一样。在电影中，每个角色都与某种“光影风格”联系在一起。演员不再是一个个体，而是以“他所塑造的数千个个体形象的综合”传播到世界各地。对于全球观众来说，马龙·白兰度有时是出身低下的移民后代“斯坦利·科尔瓦斯基”（《欲望号街车》主人公），有时是墨西哥革命领袖“埃米利·亚诺·萨巴达”（《萨巴达万岁》主人公），有时是凯撒大帝的好朋友“安东尼”（《凯撒大帝》主人公），有时是孤身与黑社会抗争的码头工人“特里·马洛伊”（《码头风云》主人公），有时是具有绅士风度和慑人威严的第一任教父“维托·唐·科莱昂”（《教父》主人公）……电影演员所塑造的一系列真实鲜活又性格迥异的人物形象或“光影”，在卡努杜眼中比希腊庙宇中的神像更有力量。它们就像现代生活本身一样，是“栩栩如生的、可移动的光影”。

　　卡努杜认为，美国电影塑造了各种各样的“人物形象”，相比之下，法国人更希望电影是一种哑剧或戏剧。在卡努杜看来，这些认识正是造成法国电影影响力下降的主要原因。

　　5.电影表达：实现“生活的最大流动性”

　　如果说一切艺术都致力于人类思想和情感的表达，那么永久性和短暂性之间的关系就构成了所有艺术醉心表达的永恒主题。在此方面，卡努杜的电影美学也不可能成为例外。自艺术诞生以来，人类一直通过将生活提升到“短暂的现实之外”，并肯定那些打动我们的事物的“永恒性”，寻求“完美的生活”。与静止的造型艺术相比，电影实现了“生活的最大流动性”。它不像绘画和雕塑那样固定一个瞬间，而是能够展示貌似静止的运动。电影能够固定不断变化的生活之流，但它是通过运动本身来实现的。也就是说，电影固定的是一种特定的运动模式，一种有节奏的生活片段。在卡努杜的文章中，节奏性的对应物是造型力。正是电影的造型力将节奏转化为一种造型结构。电影的记录和复现机制创造了一种独特的美学逻辑，这种逻辑塑造了节奏，它比任何韵律系统都更精确地固定了节奏的结构。

　　为此，他构建了以“融合—综合—调和”为核心的三位一体电影美学方法论。正如电影史学者保罗·马科瓦兹指出的，“融合—综合—调和是卡努杜处理电影现象的最重要的方法论”。卡努杜希望电影能展现“大型综合艺术特有的丰富趣味”。它必须把“故事”和“思想”融合在一起，形成一个有机整体；动作也必须与其“耐人寻味的寓意”密不可分。“观众”应该认识到，在电影中每一帧画面都与所有其他画面密不可分，任何美丽的“画面”都不应该突出于光影整体之外。电影不应该像“旋律歌剧”，而应该像一部“真正的交响乐”。电影是一种卓越的“集体工作”，是一个“复杂事件”，屏幕是一种“合成力量”。电影是一场“现实之梦”，在“天才”和“情感”的熔炉中，“真相”和“视觉”融合在一起。电影融合了“空间的节奏（造型艺术）和时间的节奏（音乐和诗歌）”。曾经贯穿历史的那些独立存在的美学框架已经在电影中融合为一个有机整体。融合有时意味着“倍增”，“现实与梦想、外部与内部、雕塑与灵魂从未如此紧密、可感，明显地融为一体”。在“屏幕上的魔幻城堡”中，梦想由最“生动的现实”来表征。在一部电影中，“一千个没有明显联系的画面，应有机整合，以产生同一情感节奏”。

　　最后，他认为，电影是“一门艺术，它如此神奇地将‘抽象性’和‘具象性’，节奏性和造型性，科学性和艺术性熔为一炉，它能够调和迄今为止人类一切分离的智力活动”，借此它将创造“新的大脑思维模式”。早在1911年，卡努杜就宣告了电影所具有的这种深远的融合潜力。

　　需要指出的是，卡努杜的电影美学与20世纪初法国象征主义美学具有密切的关系。卡努杜的大部分思考和写作方式都源于这一造型艺术话语传统。这一传统由狄德罗、波德莱尔等艺术哲学家所构建。卡努杜的一系列电影美学话语从很大程度上是对该传统的自然传承。诸如对“融合—综合—调和”的强调，以及对自然主义和纯粹事实的反感等，都明显带有这一传统的印记。即便在今天看来，这种写作风格也没有完全从法语电影文化中消失。

　　在当下的数字时代，电影作为艺术的制度壁垒已经不复存在。影院本身已经发展为多功能数字化院线。随着电影的边界被各种数字媒体所软化和拓展，活动的光影已能够以一种极具个性色彩的屏幕网络形式，构成大小城市无处不在的底层风景。尽管当代电影的美学地形已经发生了巨变，但卡努杜一个世纪前所缔造的美学话语，在今天读来依然熠熠生辉，耐人寻味。

　　《光明日报》（2023年12月07日 13版）