【学术争鸣】 

　　编者按

　　本期《学术争鸣》刊发的两篇文章，继续围绕笔墨和中国画的关系进行讨论。吕少卿认为，对于中国画而言，“意”的特质比笔墨更重要，“意”更能体现出中国画的独到底色。而王海勇则强调中国画以笔墨见高度，中国画的意境，是通过笔墨描绘的视觉形象使观者受到感染，从而营造出来的。至此，就《学术争鸣》栏目的“中国画的传承与创新”这个专题已进行了五期的探讨，十篇文章见仁见智，对笔墨是否为中国画的边界与核心价值，从不同角度进行了剖析与延展，为中国画未来的发展提供了积极的“思想资源”。本专题的探讨将告一段落，但思考与实践仍在继续。

　　作者：吕少卿（南京艺术学院副院长、教授）

　　二十世纪以来，艺术家们讨论的笔墨概念，主要有如下几重含义：

　　第一，笔墨是中国画使用的基础工具；第二，笔墨是创作中国画的基本技法及其程式化的组合；第三，笔墨是中国画画面效果的术语别称；第四，在中国画的发展过程中，笔墨逐渐演化为凝聚中国文化独有气质和审美经验的文化符号。

紫藤白鹇（中国画） 王雪涛

　　20世纪90年代，张仃提出笔墨是中国画的底线，这句话是针对当时的中国画创作领域笔墨生存空间被挤压、地位被忽视、价值被消解的情况而言的。

　　必须指明的一点是，我认为笔墨并非从始至终贯穿于中国画的所有领域，它仅限于元明清以来的文人画，甚至是文人水墨画。中国画的概念，在最初被创造出来时，其囊括的范围是非常广的。美术评论家水天中对“中国画”名称的产生和变化做过详细的解读。原本为区别于西洋画概念而产生的“中国画”概念，所指的是“中国之画”的庞大内容。

　　但随着绘画艺术的普及与发展，与油画、水彩画、铅笔画、木刻画等以材料为划分依据的概念相似，中国画也被窄化为依从工具的某类画种。新中国成立初期，伴随年画、连环画、版画、漫画等画种的发展，中国画的涵盖范围继续缩小，逐渐产生出“国、油、版、壁、插”的科目概念。至此，中国画与它最初的意义更加脱离，最终明确为“宋元以后的水墨、设色卷轴画”这样比较具体且相对小的范畴里。

　　董其昌仿倪元镇山水册页的一开，右边是画，左边是题诗。董其昌的书画水平，被认为是集明代之大成。

　　明乎此，就可以进一步探讨笔墨和中国画的关系了。

　　北宋韩拙所谓“笔以立其形质，墨以分其阴阳”，可见笔墨就是中国画创作的手段而已。及至明末，董其昌对笔墨大加尊崇，始令笔墨成为文人画的圭臬。其所谓“以笔墨之精妙论，则山水不如画”的论断，强调了自然山水不如用笔墨技巧营造出来的画中山水有意境。当时，正是心学“六经注我”理念发展的高潮阶段。董其昌的艺术观点，便是在这样的学术背景中得以成就的。追随董其昌推崇笔墨的画家们，逐渐放弃了笔墨原来的造型功用。

　　随后，摹古风气日盛，重笔墨、轻造型演变为重古人笔墨、轻师法造化，更进一步演变为对自然和人生（包括精神世界）本身的忽视和遗忘。被复制、重复而非被活用、发展的笔墨程式，也就失去了它曾具有的描绘与表现世界的活力。由此可见，将笔墨推上最高峰的时刻，亦是笔墨走下坡路的开始。

　　延至当下，笔墨在不同语境下，其含义多有不同，用笔墨来评价甚至界定中国画，会产生诸多含混不清的情形。

　　所以，从美术史的角度出发，就可以看清笔墨的真实位置。在今天，笔墨应该从神坛下落，回归它应有的位置，为水墨画的创作提供造型的功用，为当代艺术家与古代艺术经典对话提供空间。

关良将西方现代派的绘画理念引入中国传统的水墨画之中，创造了别具一格的戏剧人物画。

　　比之笔墨，中国画还有更为普适的“意”的特质。

　　在中国画早期发展阶段，谢赫从艺术本体出发，提出“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”六法，这一阐述本身就是评价中国画艺术水平的“金标准”。郭若虚评道：“六法精论，万古不移。”

　　由此我认为，作为中国画传统审美经验的精神内核，“意”是最具东方神采的独到底色，它的统摄能力较笔墨远甚。与笔墨概念之模糊不同，“意”的概念本身无关中国画的材料与技法层面，它属于纯粹审美经验的范畴，属于“道”的层面。“知者意之体，物者意之用”，“意”的身影，无所不在。所谓笔墨，不过是其“用”之一。刘海粟也曾指出：“中国画最大的特征，就是一个‘意’字。”

　　具体而言，中国画领域中的“意”，其概念可作“写意精神”解。需要明确的是，“写意精神”不是专指“写意画”精神，而是指以传递物象内在精神特质为要、以形为径的创作理念。无论写意还是工笔，无论山水还是人物，亦无论水墨还是重彩，它是中国画特异于其他画种的原始基因。它包蕴着中国传统文化中的哲学思辨，从自然观念到社会人情，都与这片土地上具体的山川气候和人文历史密切相关。质言之，写意精神是中国传统人文观念的独特属性。鉴照历代画论，写意精神的地位早已显赫高耸，谢赫所谓“气韵生动”，张璪所谓“中得心源”，皆是对“意”的关切。

梅石溪凫图（中国画） 马远

　　事实上，依循传统笔墨而创作出来的作品中，尚未得见能够开拓中国画新风的佳作，这也从侧面反映出以传统笔墨为底线的局限性。在当代中国画的创作中，对“意”的忽视，与在笔墨上的进退维谷相比，更令中国画失去了本体应有的东方神采。中国画的“意”深系于传统士人的精神世界，那么中国画的“意”应该具备何种内涵？这是值得深思的事情。

　　深植于中国文化深厚土壤中的中国画，是中国人观察宇宙、表现宇宙的视觉艺术总和。它原就具备着极为雄健的骨体与辽远无界的发展空间，且早已享誉世界艺术之林。笔墨，这一从属于中国画的术语名词，伴随着中国画概念的不断变化，有时反而演变为一条束缚中国画发展、创新的锁链，仿佛失之有愧于传统，离之中国画将不存。其实，吐丝自缚，皆源于对概念的模糊虚悬。

峒关蒲雪（中国画） 吴湖帆

　　我们理当重新厘定特殊历史进程中那些被误释、被挤压的概念，重新构建符合当代发展的中国画学科体系、学术体系和话语体系，为中国特色、中国风格和中国气派的展现铺砌坦途。中国画的传承与发展，唯先摆正笔墨的位置，立定普遍适用、更具东方神采的“意”之本质，方能迈开自信从容的步伐，创造出新的面貌。

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　　《光明日报》（2023年12月08日 07版）