新媒介元素可以成为电影的创作资源，但好的影片一定不是短视频合集——

莫让“短视频化”损害电影艺术品质

　　作者：王昕（北京师范大学艺术与传媒学院讲师）

　　短视频的兴起是近年来最重要的文化现象之一。这些介于几十秒到几分钟之间的视频，能够迅速吸引人们的注意力，并在“滑动”中无穷无尽更新，大幅改变了公众对影像作品的理解和想象，对通过大银幕放映的影院电影也产生了直接影响。

　　一方面，短视频平台已经是电影宣发的重要阵地，片方通过将影片中最“吸引眼球”的内容剪辑成短视频片段，激发用户的点赞、评论和转发，促使他们进入影院一睹影片的“真容”。对于一些影片，最出圈的段落就是在短视频平台传播和模仿最多的片段，公众对于影片的印象几乎是由它们的短视频版本决定的。相当数量的热门经典影视作品也经由短视频的“二次创作”，转化为情节密度更高的形态，再次“翻红”。另一方面，当下的电影创作中也出现了向短视频“高密度冲击感”靠拢的倾向，一些影片强调内容的垂直细分，通过刻意加快故事节奏、增加视觉冲击，对单一“爽点”进行持续刺激，希望在市场上获得更好表现。比如，我们经常在电影院看到短视频“黄金三秒”法则，即要在三秒内留住用户，一开头先来几个反转；还有的电影文本就像是短视频拼凑而成的，主创团队恨不得把流行的商业元素全塞进影片之中……

　　短视频的流行和当代社会生活方式的改变密切相关。伴随智能手机和移动互联网的普及，当代人总是在多线程处理信息，要在不同的界面、窗口和应用间切换，很难在单一场景中“全神贯注”，生活时空日益碎片化。同时，今天的新媒介不断训练用户进行点击和互动，相比以往，观众更难沉浸地去观看角色。然而如果就此认为刷短视频会取代看电影，或者电影应当直接挪用短视频的创作手法，则可能忽视这两种不同媒介的区别。在不经充分转化的情况下贸然“移植”，大概率既会损害电影的艺术品质和公共价值，也无法获得期待的商业效益。

　　短不一定新，长不一定旧。从历史上看，短视频并不是一个新鲜的现象。19世纪末的早期电影放映设备——爱迪生的电影视镜，就是一种供单人观看的机器，观众需要将眼睛贴近一个观看孔，透过这个小窗口观看影片，而机器里放映的就是各种奇观短片。当时的人认为该发明只是众多可以用来挣下“快钱”的新鲜“玩意儿”之一。而电影之所以能在19世纪末20世纪初大发明时代的竞争中胜出，成为最重要的大众文化形式，则是因为卢米埃尔兄弟等人找到通过大银幕投影在公共空间中放映的方式。正是在面向公众的集体放映中，电影逐渐变得更长、更完整，技术和艺术也获得不断发展。

　　在近130年的历史里，电影已经遭遇过无数次来自内部与外部的挑战。面对从无声到有声、从黑白到彩色、从窄画幅到宽银幕的技术变革，在和广播、电视乃至互联网的竞争中，电影始终是以创造更加完整的故事世界予以应对。无论是现实题材还是幻想故事，电影绘制的是一个和我们的生活世界相似但又有所差异的世界。一部好的电影之所以能让观众身临其境，是因为它在推动情节发展的戏剧“主干”之外，留下很多人物和环境的“枝蔓”，呈现了事物发展的中间过程，展现了真正流逝的时间，营造了令人信服的情境。当我们看完一部优秀的影片，故事的情节可能会在一段时间后淡忘，但影片所展现的生活世界和对那个世界的感受则会在印象中长久留存。

　　在主导短视频生产的加速逻辑里，不服务于主要情节的人物、环境、场面调度都会被省略。大量短视频将只保留“高能”情节的逻辑推向极致，原本丰富的视听语言被压缩为几种高效的视觉符号。主角的情绪心理被简化为刻板的特写表情，配角更是沦为抽象的概念或脸谱。在可以随时切换的短视频平台上，用户的观看方式也是非连续的，往往只沉迷于即时刺激。在这种媒介生态影响下，一些电影在创作中也开始“符号化操作”，甚至为了方便剪辑成短视频而刻意设计一些和影片基调并不贴合的“可传播瞬间”。这实际上是对电影核心优势的误判。在一个半小时到两小时的时间内，电影创造的是一个包罗万象的世界，是对人们的渴望、幻想和忧惧进行总体性的回应。正如一句经典电影台词所说，“电影发明以后，人类的生命比起以前至少延长了三倍”。这种延长并不只是增加了一些刺激性瞬间，而是丰富了我们对不同情境的完整理解。

　　电影是视听艺术的“母体”，一个多世纪以来全球各地的电影人创造了极端丰富的视听语言，短视频的拍摄方法正源于对电影语言的模仿和改造。当小屏幕的观看成为日常，竖屏成为主流的视觉结构，便要求对传统影视的宽屏构图进行重构。这种竖屏和传统窄画幅相似，对画面有着更强的收束能力，更擅长捕捉人物的状态。由于短视频整体制作上的粗糙，需要在瞬间抓住用户的注意力，特写和中近景的使用率和镜头切换的频次还要高于商业电影，快速的场景切换、无逻辑的高潮情节成为常态，传统的铺垫与留白几乎消失。不难发现，目前短视频的拍摄方法只是对更为浩瀚的电影语言数据库进行删减。更不要说，大量短视频实际是对制作更为精良的影视作品的模仿和二次创作，如果作为源头的影视作品枯竭，短视频本身的活力也会遭到重创。

　　当然，这并不是说电影就应当固守原有的叙事方式。在电影自身的发展脉络中，也存在着不断加速的倾向。电影早期形成的“连续性剪辑”原则就是一种省略过程的手法，20世纪60年代电影语言革命后，“跳切”等加速技法成为常规操作，各种商业类型片也都包含一些程式化的高潮段落。这里的关键区别还是媒介环境导致的观看逻辑的重组。由于传播方式的不同，短视频在“压缩化”和“符号化”上比电影走得更远。由于小屏幕已经是当代生活的重要组成部分，短视频的节奏感和流动感也势必对整体影像文化产生着影响，电影创作者对这种变化当然不能置之不理，但绝不是去盲目跟风照搬不适合影院空间的符号化表达。

　　要特别指出的是，不仅电影代表着影像作品在文化和艺术上所能达到的高度，电影院还是今天少有的可以和陌生人共度一段时光的公共空间。短视频的流行让人们习惯了“控制感”的无限放大，个体的注意力总是处在“被动捕获”与“随时逃逸”之间。无论是通勤路上的随手滑动，还是深夜独自在床上的刷屏，短视频的观看行为往往是私人化的、分散的、独立的。用户可以随时滑动屏幕，选择自己喜欢的内容，算法根据偏好推送“千人千面”的视频流。平台虽然提供虚拟的互动，但缺乏一种身体性的在场。

　　而电影院里的观看方式是“共时性体验”，无论银幕上的人物如何行动，观众都无法加速或跳过，必须在大银幕前与陌生人同时经历一段影像旅程。在电影院创造的一片漆黑中，我们面对银幕独自欢笑或哭泣的同时，也和整个社会一起欢笑或哭泣，这不仅是一种无可替代的仪式感，也是感受整个社会身体性在场、凝聚共识和获得身份认同的时刻。今年上映的几部反映基层劳动者的电影如《逆行人生》等，就引起社会对外卖小哥等职业群体的广泛讨论。

　　美国电影理论家达德利·安德鲁在讨论新媒介环境下的电影时，指出20世纪的历史不但证明电影能够表达最深邃的思想、反映最真切的现实，也在电影和现实之间建立起一种本质连接。只是当下我们所处的现实已经由各类显示屏幕与数据所改写，电影需要创造新的方法来再现这一更新的现实。这种更新注定不是简单照搬，而是在电影自身的艺术和技术实践里，在作为一个个完整世界的影片中寻找方法。

　　新媒介的元素可以成为电影的创作资源，但好的影片一定不会是一系列短视频的合集。电影并非只是短视频或其他新媒介的“母体”。在可预见的未来，电影的命运仍在于如何在新媒介的冲击下，维持自身的公共观影仪式和影像表达的完整性。正如有媒体所呼吁的，电影的本质是一种艺术表达，不是产品经理去研究用户要买什么，而是要作为“艺术家”去探索当代人思考什么。

　　《光明日报》（2024年12月21日 09版）