作者：洛雅潇（浙江人民美术出版社编辑）

　　由杜永卫、杜彦达所著的《莫高匠心：敦煌彩塑制作技艺》（以下简称《莫高匠心》），是一部系统梳理敦煌彩塑发展脉络及历史特征的心血之作。该书不仅全面记录并展现了敦煌彩塑的艺术精神及其在塑形、绘彩等多方面的技艺，还是作者数十年扎根敦煌的心灵注解。

《莫高匠心：敦煌彩塑制作技艺》

杜永卫、杜彦达 著

浙江人民美术出版社

选自《莫高匠心：敦煌彩塑制作技艺》

　　“敦煌工匠”

　　与近年来敦煌壁画所引发的公众热潮相比，敦煌彩塑显得较为沉寂。壁画可复制性强，易于传播，人们往往被满墙风动、飘逸浪漫的画面吸引，对规模宏大的经变故事充满好奇。而且，从二十世纪三四十年代至今，涌现过一大批临摹敦煌壁画的专家学者，如常书鸿、段文杰、霍熙亮、史苇湘、欧阳琳、李承仙、李其琼、关友惠、万庚育、刘玉权、赵俊荣、马强等。此外，对壁画与雕塑关注度的差异，也体现在出版层面——关于敦煌壁画的图书数量远多于彩塑。

　　彩塑的三维空间感、材质细节（如敷彩、贴金）难以通过平面影像完全呈现，且洞窟内禁止闪光灯拍摄，普通观众很难通过影像感知其艺术全貌。因此，相较于壁画而言，敦煌彩塑受到的关注较少，“自20世纪40年代建所至今，本单位中长期从事临摹研究工作的雕塑家只有几位，如陈芝秀、孙纪元、何鄂、李林、付祥波以及笔者”（杜永卫语）。虽然这些年可以通过3D打印等新技术还原洞窟原貌，但相比原作和人工临摹作品，3D打印的作品总是缺少了一些神采，也就是专家们口中的“人味儿”。

　　早些时候，在做好洞窟保护的前提下，专业技术人员可以进入洞窟临摹、研究。但人员频繁进入洞窟，会带来二氧化碳、湿气、粉尘和微生物，从而加速壁画和彩塑颜料的褪色、酥碱、起甲、霉变。2000年后，敦煌研究院开始限制人员进入洞窟。2015年，是杜永卫最后一次进洞窟的年份，也是自那时起，对敦煌的保护与研究开启了数字化的进程。可以说，杜永卫是敦煌彩塑临摹人中“得天独厚”的一代，在他们之后，因保护需要，研究人员已难以进入窟中实地临摹。

　　据《莫高匠心》梳理，敦煌雕塑临摹的第一人，应该是陈芝秀，1943年，她随常书鸿来到敦煌，在短短一年多的时间里，缩临了第427窟、第328窟等窟的多件彩塑。之后利用传统泥塑工艺对彩塑进行复制的，是孙纪元。他1953年来到莫高窟，是国家分配到敦煌文物研究所的第一批大学生。至1984年调往麦积山石窟研究所任所长，孙纪元一共在莫高窟待了32年，对古法彩塑制作技艺做了细致的研究，并撰写了《略论敦煌彩塑及其制作》一文，为敦煌彩塑研究奠定了基础。接下来，接过孙纪元“衣钵”的，便是杜永卫。1977年，彼时的敦煌文物研究所为了补充美术研究的后备力量，需要在高考考生中选拔有美术基础的学生，当时前往酒泉选拔考生的是樊锦诗和孙纪元。在一众考生中，17岁的杜永卫吸引了他们。在樊锦诗的印象中，这个年轻人“眼中燃着对敦煌的热切向往”。此后，樊锦诗回敦煌开具介绍信，再到酒泉，帮助杜永卫入职。

杜永卫补绘过的石窟 选自《莫高匠心：敦煌彩塑制作技艺》

　　杜永卫由此开启了在敦煌艺术领域的工作。起初，他是临摹助手，跟随师傅孙纪元专研敦煌彩塑艺术。三年后，在时任院长段文杰的支持下，杜永卫被推荐前往中央美术学院深造。那一时期，龙门石窟、麦积山石窟、云冈石窟都先后选派学生去央美学习。据今年已经89岁的央美教授曹春生回忆，那时候，美院就在王府井边儿上，但这批孩子很少出去玩，都珍惜这个深造的机会，如饥似渴地吸收知识，要么在教室，要么在图书馆。他记得，学生们假期归乡，杜永卫仍然留校学习，只为了打牢基础。

　　1983年，杜永卫从央美学成回到敦煌，成为所里负责雕塑的中坚力量。他先后编撰了《莫高窟彩塑艺术》《中国美术全集：雕塑编7 敦煌彩塑》等重要资料图录，完成了莫高窟多数雕塑的修复和临摹复制工作，并且提出了用玻璃钢等新材料来复制敦煌彩塑的办法，解决了敦煌彩塑出国展览时运输、保存不当等问题。

　　对于杜永卫，樊锦诗曾这样评价：“七八十年代院养出的一代人，从一开始就确定了人生方向，胸怀理想，步履坚定”，他“将写实派的写实功底、研究方法与传统塑绘技艺相融”，是承前启后、兼收并蓄的一代“敦煌工匠”。

水飞法提取石色 选自《莫高匠心：敦煌彩塑制作技艺》

　　不只是静默的造像

　　《莫高匠心》这本书的写作，始于2006年。那时敦煌彩塑制作技艺要申报非遗，需要详细介绍敦煌彩塑的历史渊源、传承谱系及技艺的基本内容。借助这个契机，杜永卫开始撰写此书。在他看来，这更像是一本写了几十年的书——它不仅记录了个人的探索，更凝结了一代代敦煌专家们的思考与经验。

　　呈现在读者面前的《莫高匠心》，结构清晰。

　　第一篇（章）详细介绍敦煌彩塑相关知识，并把敦煌彩塑的发展放到整个中国古代雕塑的发展历程中，清晰辨明敦煌彩塑的起源、艺术风格及艺术特征。书中尤其强调古代东西方工匠的造像技艺对敦煌彩塑艺术的影响。

　　在这篇中，作者还对民间雕塑、传统雕塑的概念进行了辨析。我国美术学界常将陵墓雕塑、石窟雕塑、寺观雕塑、民俗雕塑等传统雕塑称为“民间雕塑”。在杜永卫看来，这两者不能等同。例如，将唐宋时期大型泥彩塑划入民间泥塑艺术的范畴，无异于把整个中国古代传统雕塑笼统视为民间创作，这种做法缺乏严谨的科学依据。他提出，传统雕塑中可归入民间范畴的主要是“民俗雕塑”，例如“泥人张”的作品，以及各类小型木雕、陶瓷、金属工艺等。

　　《莫高匠心》第二篇（章），则总结、记录了传统的敦煌彩塑制作技艺，涉及材料、骨架、制泥、塑泥、敷彩五个方面。在我看来，该书记录的敦煌彩塑制作技艺，其独特性在于，这些经验都源于作者对敦煌石窟彩塑原作的长期观摩与研究，也得益于他数十年来对敦煌自然地理环境的深入体察与反复验证。例如，作者从彩塑残损处外露的草秆，推断出古代匠人曾用芦苇、芨芨草捆扎骨架；从手腕关节断裂处的木质材料，发现当时采用红柳枝条制作骨架；又经反复取材比对，最终证实古代彩塑所用黏土正源自莫高窟宕泉河畔的澄板土。诸如此类的细节考辨，共同构成了这部技艺记录扎实而鲜活的肌理。

　　除关注敦煌彩塑的传统材料外，作者遵循古法，系统解析了传统敦煌彩塑“塑绘结合”“塑容绘质”中蕴含的技法精髓。通过对比现代雕塑工艺，他发现敦煌彩塑中的服饰衣纹等细节多采用“贴泥条”的塑法，而现代创作则普遍以硬塑成型。又如，雕塑中往往要遵循“立七坐五盘三半”的比例法度，但作者在修复第96窟北大像佛手时注意到，这尊呈“善跏趺坐”的佛像并不符合这一常规比例。然而，当作者亲身立于佛像之下仰视时，发现这一不合常法的佛像，反而反映了古代工匠高超的技艺——在佛殿入口与甬道进深不足十米的空间中，仰观35.5米高的巨佛，其面容依然完整和谐、比例恰当，并未因仰角过大而凸显鼻孔与下颌。观者的视线仍可与佛像目光相接。

　　在书中，作者还追索了敦煌民间彩塑的实践经验，比如民间代代流传的泥塑口诀里说的“七分塑三分彩”“远看颜色近看花”，在实践中如何运用；传统文献中的“相粉”，究竟所指何物。这些技艺的总结，部分源自杜永卫与师傅孙纪元的探讨，部分是走访民间老匠人所得，更多则来自作者在莫高窟中日复一日对彩塑原作的细致观察与反复体悟。通过多方面探索，作者逐步厘清了古代敦煌工匠制作彩塑的完整流程与技艺体系。

推石法制作石色 选自《莫高匠心：敦煌彩塑制作技艺》

　　《莫高匠心》第三篇（章），聚焦敦煌彩塑在当代社会的保护与传承。随着时代变迁，敦煌彩塑的发展面临多重困境：由于大型宗教造像的社会需求锐减，泥彩塑技艺传承面临断代危机，与此同时，现代雕塑的材料与制作工艺，也在不断冲击传统泥彩塑技法。面对这些挑战，杜永卫实地寻访老匠人，抢救濒危技艺，拍摄纪录片全程记录彩塑制作工艺，并深入美育领域——与高校开展合作、搭建实践平台、开设专业课程。从这部分内容来看，该书不仅是对敦煌彩塑发展的成果总结，亦是一部鲜活的传承实录、一部可供后学研习的实践教材，是敦煌彩塑在当代重焕生机的见证。

　　常年的创作与研究，让杜永卫对敦煌彩塑形成了深刻的认知：“古代匠人将物质材料、精湛技艺、信仰情怀与审美理想融为一体的艺术创作，是有着温度与灵魂的生命体”，它们不只是静默的造像，更是承载着历史温度与文化脉动的精神“容器”。对于多年的坚守以及这本书，杜永卫曾写过一首绝句，作为其心声与所经历岁月的注脚：

　　平生面壁继精神，

　　鬓染风沙志未沦。

　　一卷匠心酬大漠，

　　千年彩塑再逢春。

　　《光明日报》（2026年04月18日 12版）