【戏剧振兴·学者如是说】

作者：孙红侠（中国艺术研究院戏曲所研究员）

武戏，全称为“武打戏”，是以武打为主要手段来推进情节、塑造人物的一类戏。

武戏的编剧——准确地说，是编创——有独特的方式和方法。戏曲剧本的创作要给表演留出充分的空间，这是创作共识；但武戏的编创，无论是剧本创作阶段，还是二度创作阶段，都不是“给表演预留空间”所能简单概括的，这一特殊性在当下的武戏创作中容易被忽视。

回溯那些脍炙人口的武戏剧目，会发现一个很有意思的现象：不少作品最初并不是由编剧写出一个完整剧本，然后交给演员去完成，而是武戏演员根据自身的能力和功夫寻找题材、组织场面、完成雏形，再经由编剧的加工整理而逐渐定型。

《三岔口》剧照 资料图片

《雁荡山》剧照 资料图片

创作者就是表演者，武打动作是情节本身

京剧《奇袭白虎团》的诞生，很能说明武戏编创的特殊性。

抗美援朝期间，志愿军政治部京剧团的演员们，在《志愿军一日》上读到《杨育才带尖刀班深入敌伪军白虎团》的报道以后，深受鼓舞而集体决定将这个故事搬上京剧舞台。最早参与创作的李师斌、李贵华、方荣翔、殷宝忠、曾广发等人，本身就是戏曲演员。

为了以京剧形式表现现代战争，这些身怀技艺的武戏演员将大量依托于传统武戏而存在的毯子功、把子功、形体功、打出手这类基本功法用于表现战争中的排雷、匍匐前进、近距离刺刀格斗、飞身跳跃钢丝网等，观众看到的是被用于推进剧情和塑造人物的虎跳、跪搓、抢背、旋子、云里翻等精彩技艺，这完全不同于传统戏曲舞台上对冷兵器时代战争场面的表现，也不同于传统戏的开打、走边和龙套，但却使表现战场成了可能。

创排时，演员重新给这些功夫寻找舞台上的“理由”。什么样的翻扑可以表现迅速卧倒、躲避火力？什么样的腾跃能够表现越过障碍？什么样的身体姿态能够表现潜伏、侦察、匍匐推进？什么样的把子功又可以转化为近距离的刺刀格斗？这些东西，剧本很难事先一一规定。是演员在排演和实践中发现：原来自己练了多年的这个动作，可以这样用；原来传统武戏里的一套功法，换一个规定情境、换一种节奏和身体关系，就可以成为现代战争的舞台语汇。一个突然的扑跌，可以是战士在火力下的闪避；一个飞身腾跃，可以是突破障碍；连续迅疾的动作，又共同构成尖刀班迅猛、机敏、勇敢的整体形象。动作到了这里，已经不是情节之外的附加物，而是情节本身。这就是武戏演员真正参与编创的地方。他们不是在剧本已经完成以后，为“这里打一段”填上若干动作，而是先从自己的身体和技艺中找到了表现战争的办法，再由这些办法形成舞台上的战争场面。

后来，为准备全国京剧现代戏观摩演出大会，《奇袭白虎团》的剧本经过进一步加工，孙秋潮和尚之四等编剧、导演正式介入，对结构、人物和舞台呈现进行了整理与深化，这对于作品的最终定型当然功不可没。但《奇袭白虎团》最初那一步仍然很有意味：创作者就是表演者，表演者也是创作者。

真正精彩的武戏，来自演员身上的“玩意儿”

再看京剧武戏《雁荡山》，在上海京剧院刚刚举办的京武会上，这部武戏仍然叫座。很多人以为《雁荡山》是一部传统戏，其实不然，它创作于1951年，全剧没有一句唱，开创了“无唱念武戏”的新形式。其精妙之处在于将传统武戏中的长靠与短打熔为一炉，将传统戏中的夜战、水战、城战、陆战全部都在一台戏里集中表现，闪展腾挪、高难翻扑、跟头翻城、原地连续十五个小翻等，诸多技艺目不暇接满台开花，体现着高超的技巧性。

《雁荡山》的编剧和总导演是当时东北戏曲研究院京剧实验团的京剧演员徐菊华，他本身就武生、老生兼擅，当时，他与执行导演李春元、主演张世麟等全程参与、勠力同心完成了编创。他们做戏的出发点，首先是武戏演员自己能完成什么，因为他们了解自己的身体和附着于身体上的技术，知道在何种情况下，自己的身体能够传递出怎样的情绪和感情，“四功五法”能表现什么、表现到什么程度。武戏，是“身体”和“技艺”要首先在场的艺术，在此基础上，编创者去寻找表现内容，确定题材、编织情节。

再举一例，武戏骨子老戏《三岔口》中，“摸黑开打”一场最为精妙。剧中人任堂惠与刘利华在灯光明亮的舞台上要表演出二人如何在没有灯火的暗室中，互相以听觉和嗅觉来找寻对方，完全是以虚带实的表演。武丑和短打武生在这一段里集中展示武戏轻功、对刀刀法、矮子功等高难功法以及扫堂旋子、鹞子翻身、乌龙绞柱等精巧技艺，呈现戏剧情境需要的险象环生。有意思的是，如果我们翻开《三岔口》剧本，会发现“摸黑开打”这段最精彩的段落，竟是写在剧本的“舞台提示”中：“刘利华拨门，进门，摸索，任堂会惊觉、搏斗，正在难解难分时，焦赞刘妻同上”这也从另一个侧面说明武戏剧本的特殊性。

《三岔口》一剧在《清代伶官传》《都门纪略》中均有早期演出的相关记载，1951年整理本剧本署名为范均宏，其背后是历代武戏艺人智慧的结晶。二十世纪五十年代开始，张春华与张云溪两位表演艺术家从参加第三届世界青年与学生和平友谊联欢节，直至艺术生命尽头，始终在合作打磨这出戏，才做到珠联璧合、天衣无缝。

在二人的长期合作中，刘利华的角色定位不断发生变化。老戏里刘利华原名“琉璃滑”，初见焦赞意图谋财害命，本是传统戏中黑店强人一类的角色。为丰富舞台戏剧性，让武丑和武生的对手戏势均力敌，张云溪结合演出实践不断调整刘利华的形象，直到将其彻底变成一位正面形象的江湖义士。这样做的结果使打戏更合情合理，既避免了正面角色对反面角色一打就倒的俗套，也消解了正面人物不敌反面人物的荒谬感，同时把一正一邪的对立冲突，改为两个正面人物因误会而开打，增加了紧张感和趣味性。

武戏的历史，可以上溯到角抵，戏曲史中，“相扑跌打”一直是高台上最吸引人的一类表演，但漫长的戏曲史很少给《大闹天宫》《挑滑车》《时迁盗甲》等经典武戏留下编剧的署名，因为剧目的编创者就是冲州撞府的艺人。从《奇袭白虎团》，到《三岔口》《雁荡山》等，众多经典武戏的创作历程共同呈现出一个事实，那就是发挥演员能动性的作品，才会在表演上具有生命力和创造力——这正是武戏编创的灵魂。

真正精彩的武戏，往往首先来自那些“身上”有“玩意儿”的演员。他们知道自己的身体能够做什么，知道一套功法放在什么情境中才会成为戏，也知道怎样使一个原本属于基本功训练的动作，变成人物此时此地非如此不可的行动。这是表演者自己对自身表现力的觉察和张扬，而这些表现力，是经由童年的艰苦训练而习得的肌肉记忆，是他们和世界对话的技术，不依赖于任何一种文本而存在。

武戏文唱：让技艺抵达人物与情感

与此同时，我们还要清晰地意识到，在武戏的编创过程里，并不意味着编剧是多余的。场次的分派、舞台的节奏、表演与舞美的融合、群演的配备，诸多因素的协同才能成就一台好戏。《奇袭白虎团》如果没有孙秋潮和尚之四两位前辈的努力和介入，舞台仍然是粗糙的，不会留下电影版。同时，武戏的确是以武打为主要手段来推进情节和塑造人物的，唱、念虽为辅助手段，并不是不重要，所以才有杨小楼提倡“武戏文唱”，就是要武戏不能完全依赖自身的技术性、动作性，而要将技艺与情感结合，毕竟观赏性和技术性不能构成任何精妙舞台艺术的全部。

婺剧《三打白骨精》是近年大获好评的武戏新戏，其成功当然在于“戏必有技”的创作思维，在于“好听、好看、好玩”，在于技术性与趣味性，在于身为武生表演艺术家的导演翁国生能将自身表演的体验与积累倾注于舞台，在于新技术新形式的锦上添花化他为我……但又不仅仅局限于这些。《西游记》之所以家喻户晓，是因为神魔鬼怪的世界里恰有着人间的情感，有恩怨分明有善恶昭彰，在戏假情真和轻松诙谐里有真善美的永恒追求。

婺剧《三打白骨精》的编创中，编剧姜朝皋全程在场，根据现场需要调整剧本，根据演员能力和状态调整文字部分。同时，剧本虽将情节集中于“三打”，但仍然将艺术形象的确立放在首位，因为观众看故事，从来不是单纯地感动于故事，而是感动于故事里的人——人的选择、人的行动。孙悟空的艺术形象，植根于民族文化与审美心理，他火眼金睛，聪明而坚毅，忠诚又纯粹，基于这一点，剧中设置“俺本是顶天立地一英豪，几曾曲意弯过腰”的核心唱段，表现他因唐僧不辨真伪而暗含委屈，表现他饮冰而去但血未凉薄，表现他猴身人心却有情有义。这段唱词既在戏里，也在戏外，是典型的戏曲唱词的写法，悟空所抒之情，是台上角色的，也是观众心中的。正是这些宝贵的文学性，使戏里那些程式与技艺具有了情感的浓度与更深刻的价值表达。《三打白骨精》的成功也证明了给动作性最强的武戏“打本”，不是一件容易的事情。编剧要对剧种特质有相当程度的熟悉，要对演员禀赋有深层了解，要将戏剧的文学性注入武戏的技艺性，这样的合作才能让舞台上所有的功法和技巧展示与情节走向、情感表达有深度连接，也使武戏的技术性和趣味性丰富与深刻。

《戏剧振兴三年行动计划（2026—2028）》中，有“实施紧缺行当振兴工程，加强武戏演员系统化培养”的明确要求。武戏演员的培养离不开武戏的编创，出戏才能出人，当武戏振兴正在逐渐成为共识之时，武戏剧本编创的特殊性再次浮出了水面。

《光明日报》（2026年09月30日 15版）