八音承古意 妙手著华章——读《国乐：9000年音乐美学与高光乐器》

作者：马国伟（郑州大学河南音乐学院、音乐考古研究院副教授）

中国人民大学出版社近期出版的《国乐：9000年音乐美学与高光乐器》（以下简称《国乐》），是近年来中国传统乐器和音乐表演艺术领域的一部新作。不同于稍显枯燥的理论著述，也不同于一般的表演艺术诠释，该著集结了多位专家学者和表演艺术家，将中国音乐凝结的成果徐徐道来。

《碣石调幽兰》古琴谱（局部）

明代“真趣”琴 中国艺术研究院藏

唐木画紫檀琵琶

《国乐：9000年音乐美学与高光乐器》 王子初、司冰琳等 著 中国人民大学出版社

由贾湖骨笛开始

所谓“国乐”，即中国音乐，是中华文明发展的集中体现。“国乐”的历史有多长？《国乐》一书中介绍中国音乐的起源时引述：20世纪80年代考古学家在河南舞阳贾湖遗址发现的骨笛，时代距今约八九千年。以七孔骨笛为例，它们制作规范、开孔有序，意味着古人在制造这件器物时经过了精确的数理计算，满足了对音乐音程高度控制的听觉理性需求。

贾湖骨笛使我们洞见了中华文明艺术长河的曙光，在接下来近万年的音乐文明探索中，又出现了钟磬、古琴、阮、琵琶、尺八、笛箫、三弦、二胡等乐器。《国乐》一书，分先秦、汉魏六朝、隋唐五代、宋代、元明、清至现当代等阶段，细细梳理我国的代表性乐器与乐种，并结合考古发现与历史文献，阐释礼乐制度、音乐交流等文化现象。

在书中，读者可领略商代虎纹石磬（河南安阳武官村出土）的精美。早在石器时代，我们的先祖们就发现石片在碰击时能发出清脆悦耳的声音，并制造出了石磬。这件乐器则说明，到了商代，乐器已经具备了很高的工艺价值，它们超越了单一的发声功能，进入兼具艺术与审美功能的时代。进入西周后，乐器形制愈发精良，音响结构更为丰富。战国时期，曾侯乙的编钟可谓“皇皇巨制”，它见证了宫廷音乐的恢宏——65件编钟铸造精良、钟体刻有2800余字的乐律铭文。在它出土前，先秦时期使用的音阶及音乐发展水平在文献上“若隐若现”，在国际上，不免被怀疑“中国先秦时期音乐发展水平到底怎么样？使用什么音阶？是否能‘旋宫转调’？”待它出土后，一切不言自明。

据《国乐》一书梳理，汉魏六朝时期，西域音乐与中原音乐的交流日益加强。从克孜尔石窟和莫高窟的壁画里可看到传统的中原乐器阮咸、排箫、古琴等与琵琶、筚篥、箜篌等西域乐器共同演奏的情形。在相关章节中，该书逐一介绍了乐府机构、竹林七贤、外来乐舞乐器、古琴及阮。其中，演奏家林晨对古琴的介绍意蕴尤为丰赡——不仅详细介绍古琴的形制、琴谱、琴曲等，还重点介绍了古琴的“器韵”（形态美，如“落霞式”“蕉叶式”“仲尼式”等）与“音韵”（音质美，古人常用“奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳”来进行衡量）。

隋唐时期，文化艺术极为繁荣。在唐代，燕乐（“燕”通“宴”，指在宫廷宴饮场合中欣赏的音乐，与典礼中使用的雅乐相对）迎来了鼎盛时期。五代时期前蜀皇帝王建墓葬中，石棺周围的墙壁上就刻有浮雕歌舞伎20余人。如果说隋唐是以歌舞大曲为代表的宫廷音乐的鼎盛时期，那么从晚唐五代开始，则开启了以曲子词、戏曲、说唱等艺术形式为代表的市井俗乐的新时期。至宋代，无论是城市还是乡村，民俗活动空前活跃，说唱形式名目繁多，词乐艺术达到顶峰。随着戏曲的盛行，作为伴奏乐器的笛箫在宋代取得了迅猛发展。

元明时期，传统音乐融入了新的文化元素，体现了当时文化交流的情况。在明代，作为戏曲表演艺术的昆曲在江苏昆山一带诞生了。《国乐》一书中，昆曲表演艺术家吴双从词韵角度分析魏良辅（明代音乐家）等对“水磨调”（昆曲声腔谱式）的贡献，从戏剧角度观察昆曲的表演、更衍，由此再入曲词、宫调、行当及经典选段等，介绍不可谓不全面。

晚清至现当代，随着西方音乐文化大规模传入中国，“国乐”在坚守与创新中逐渐长出新的枝叶。如“大同乐会”改编的《春江花月夜》，让传统音乐重新焕发生机，而“国乐改进社”刘天华大胆革新的二胡演奏技法、编创的“十大二胡曲”等，在中西调和与合作中闯出了一条新路。

技艺与经验

《国乐》的作者群体之一，是王子初、司冰琳等音乐史学家，他们拥有深厚的理论素养，为这本书的学术严谨性打下了基础。这本书的另一个作者群体——来自乐器演奏和昆曲表演等行当的艺术家们，则结合多年实践，为读者带来了不乏历史纵深、技艺细节与审美体悟的真知灼见。

胡琴表演艺术家宋飞撰写的关于二胡的篇章，不仅梳理“奚琴说”“弦鼗说”等胡琴起源与发展知识，悉数与胡琴有关的琴人、琴派、琴事，还将中国近代至当代重要的胡琴代表人物、作品撮要以及近几十年二胡创作风格的演变一一整理出来，让读者看到了胡琴的千年流变，溯古穿今、笔酣墨饱。

作为一名尺八乐器演奏家与制作家，蔡鸿文深谙这一乐器的制作精髓。通过分析汉代马融的《长笛赋》，他提出：文中的“剡”“挝”等动词，是制作尺八“歌口”的重要依据。他推断，马融说的笛与后世“尺八”关系密切。笔者以为，这种推论是有依据的，从汉魏乐俑和图像资料可知，这种形制的竖吹管乐器彼时已出现并广泛使用。蔡鸿文当是看到了出土实物，再结合多年表演实践参悟文献而得到了启发。这种由表演经验积累而回溯、参校古典文献的方式，可解决常人难以洞察的具体问题。

在书中，昆曲表演艺术家吴双对“汤沈之争”（明代万历年间，以汤显祖为代表的“临川派”与以沈璟为代表的“吴江派”围绕戏曲创作中文辞内容与音律形式孰重孰轻展开的论争）发表的看法——“‘萝卜青菜各有所爱’，但案头文本和场上剧本还是有区别的”，既是关于审美接受的讨论，也是当代昆曲演员对表演美学的经验回应。

三弦演奏家、教育家、音乐理论家谈龙建对三弦的艺术感染力的分析，以及提出的“三弦演奏者必须具有谙熟唱腔的韵味律动、深悟京胡的弓法妙韵、懂得鼓板的劲头尺寸的艺术修养，又要洞鉴古法，汲取琴音，坚守三弦音色和艺术风格多样性”等要求，对于当下民乐表演者亦具有启示意义。

话春秋 观道韵

综观《国乐》一书，可发现其具备以下特征。

其一，纵贯古今。书中所聚焦的古代乐器及艺术形式，是中国古代音乐艺术的“浓缩”，展现了历代音乐艺术的不同内涵和特征——其中既可以看到以“金石”为特征的先秦宫廷礼乐文化之“翕如”，也可以领略以弦乐器为代表的汉唐胡汉文化艺术的交融与碰撞，以及宋元以后“市民音乐”的崛起与兴盛。可以说，以钟磬为代表的“礼”，以古琴、琵琶、阮、二胡等为代表的“丝”，以笛、尺八为代表的“竹”以及以昆曲为代表的“肉”，共同演绎了中国传统音乐从中原文化出发，汇流成海、形成博大体系的历史进程。

其二，史料多样。尽管多数著者毕生精力贡献于舞台艺术而非学术领域，但书中内容仍体现了史料的丰富性和论述的严谨性。书中援引材料既涵盖了历代官修史书中的乐志，又包含乐舞专著、乐坊歌谣、杂言以及“三通”典章、历代类书乃至当代纪事访谈，集丰富性与鲜活性于一体。无论是史料稽考还是美学阐释，抑或是作品演绎和艺术体悟，作者们都阐发了自己独到的见解，有助于读者从多维度、多视角来认识、理解和“触摸”国乐。

其三，作为一部音乐史性质的著作，该书还颇具人文温度。如古琴篇章中，引述文学作品《红楼梦》中黛玉对弹古琴的理解——“若要抚琴，必择静室高斋，或在层楼的上头，在林石的里面，或是山巅上，或是水涯上。再遇着那天地清和的时候，风清月朗，焚香静坐，心不外想，气血和平，才能与神合灵，与道合妙”，就充满了文人的情趣。又如谈龙建在三弦篇章中融入的近年来对云南等地少数民族三弦表演的观察，为这本书增添了活态的气息。再如，几乎所有作者都注意到了传统器乐表演在当代面临的机遇与挑战，让这本书增添了现实关切与时代温度。

当然，一部著作难于在兼顾理论深度和表演艺术的广度中找到完美平衡，如书中对乐器阮咸的介绍已经非常全面了，但如果引用更多史料，我们似可看到这一乐器更为完整的时空面貌——阮咸较早的图像，可追溯至东汉末年（公元3世纪）建造的克孜尔石窟以及甘肃嘉峪关曹魏甘露二年（公元257年）墓葬的画像砖。自魏晋以后，丝路上敦煌莫高窟、云冈石窟、龙门石窟等以及关中咸阳等地都出现了与阮咸相关的图像与造型。可见，自此阮逐渐在西域、河西、关中、江东、雍并二州、建安郡等地区“开枝散叶”。若将这一过程补充至书中，可稽考“阮咸”这种乐器流布传播与其中文化交融的过程。

综而观之，这本书溯古及今，既有历史呈现，又有审美经验分享，可谓“入理论而出技艺，话春秋而观道韵”，在兼具学术性、可读性的同时，还充满郁郁葱葱的生气。中华文明是丰富多彩的，国乐的形式也是多种多样的，它们历经光阴淘洗，在数千年中被一代又一代先民臻选入自己的生活。望有更多著述者能参与进来，书写这一丰富灿烂的过程。

《光明日报》（2026年11月14日 12版）