【守望家园】
作者：刘洪（广西大学新闻传播学院教授）
壮族是最早居住在广西的土著民族，历史上有过多种称谓。解放初分布在桂粤黔滇的壮人就有20多个称谓。1958年有了自治区的壮族，第一次有了统一的称谓，焕发出了空前的热情，积极利用本民族的传统文化，在铸牢中华民族共同体意识的道路上阔步前进。从刘三姐到铜鼓，“吸睛”的民族文化符号始终跟随时代的步伐，不断成为关注的焦点。
打铜鼓是广西少数民族“三月三”民俗活动中的重要一项。韦乐摄/光明图片
刘三姐的“三级跳”
广西壮族自治区成立之后，抓住各个时期的机会，挖掘传统文化，促进社会发展，夯实中华民族共同体意识。
为向新中国成立10周年献礼，千百年来传说中的刘三姐，首次在广西壮族自治区以彩调歌舞剧的形式走向社会。在这之前，刘三姐的故事主要在广西、广东、湖南、江西、贵州、云南、台湾等地的民间流传。文字记载最早是在南宋王象之《舆地纪胜》中的14个字。换句话说，如果当初其他几个省区以地方戏的形式推出《刘三姐》，亦未尝不可。
广西因势利导，在全区做了“刘三姐”的海选与普及。1960年4月在南宁举办“广西壮族自治区《刘三姐》文艺汇演大会”，共有1209个文艺单位以不同形式演出该剧，观众达1200多万人次。单是“刘三姐”就有45人。之后，《刘三姐》五进中南海、四进怀仁堂演出，受到毛泽东等党和国家领导人的接见和好评。传播规律一再昭示：谁赢得传播的高度，谁就赢得传播的广度和深度。走出中南海的《刘三姐》在全国各地巡回演出了500多场。这在中国戏剧史上绝无仅有，借助时代的快车，“刘三姐”再也不是在岭南、西南飘忽不定的传说，而成了和广西紧密相连的一张巨大名片。
壮族在全国民众面前甫一亮相，就不再是王朝文献里的“南蛮、愚昧、落后”，而是“美丽、勤劳、睿智”。“刘三姐”给壮族带来了巨大的自豪感、幸福感和成就感，是壮族首次将自己的文化视觉化、舞台化和物象化，既符合时代政治需要，又符合人皆有之的爱美之心，传受双方在身份认同与审美愉悦上产生了强烈共鸣。作为视觉文本的彩调剧《刘三姐》一举获得两个明显的效果：一是壮族身份更清晰，二是“铸牢中华民族共同体意识”更浓郁，这一点在保卫祖国南疆的历次斗争中得以充分证明。
1960年电影《刘三姐》突破舞台的局限，掀起了更大的传播热潮。神奇秀丽的桂林山水、质朴善良的村民、美丽机智的刘三姐、丑恶愚笨的地主老财，在影片中得到具象又深刻的呈现。“刘三姐”的壮族形象价值至少包含三个方面：政治力量动员、优化了社会心理、整合了文化资源。
电影中的刘三姐以前所未有的政治形象出现在世人面前，成为农民阶级的代表，其动员的政治力量元素十分广泛，包括社会声誉、政治地位、民族友谊、职业威望、知识水平，以及对信息传播的控制力等，彻底改变了壮族在历史上被歧视、压制、污蔑的“坏”形象。
千百年来，壮族处于一种“有实无名，有文无声”的状态。“有实无名”是指壮族有自己的群体，却没有统一的名称。“有文无声”是指壮族有自己丰富的文化体系，却一直无法在中原王朝的文献里获得应有的声誉。电影《刘三姐》的广泛传播，促成壮族社会心理的优化，开拓、扬弃、自信的心理成了主流。
壮族善于利用原有的文化资源创造出直接和间接经济利益。一个民族的文化资源与民族形象互为因果，民族形象既是民族文化资源的出发点，也是归宿。2004年3月，历时五年半、投资近亿元的大型桂林山水实景《印象·刘三姐》正式公演。15年来，每年演出500多场，场场爆满，彻底改变了“游客阳朔不过夜”的状况。当地宾馆的床位从原来的3000多个增加到7万多个，带动阳朔的GDP增长了5％。
从戏剧、电影到实景，“刘三姐”漂亮地完成了“三级跳”，其所表征的范围也从广西、中国扩展到全世界。“刘三姐”经历了从口头传播到文字记录、从舞台演出到影视传播的形态转变，其中的视觉化、大众化趋势越来越明显：由二维的平面到三维的视频，再到立体的实景。其轨迹清晰地显示为：从神到人，从乡野民女到农民代表，从电影艺术到政治表征，从文化符号到民族形象代表，在改变自己形象的同时，也重塑了壮族形象——勤劳、睿智、勇于挖掘、与时俱进。
作为意象的刘三姐已经传说了一千多年，作为具象的刘三姐也已经诞生了60多年，她的视觉化，已经做得风生水起，遥遥领先。在此不妨对刘三姐的未来之像做一大胆预测。基于意象传播而来的“刘三姐”属于“无状之状，无物之像”，按着视像谱系是一个从本像、常像、超像到非像的渐进过程，由此看来，刘三姐的未来形象有以下几种可能：或回归生发之像，或诞生多元一体的“超像”，或形成“侧像”——刘三姐的某一个侧面。也就是说，刘三姐一定会随时代而变其形。
彩调歌舞剧《刘三姐》剧照。蒙增师摄/光明图片
连绵不断的铜鼓文化
铜鼓是壮族的另一个符号，与刘三姐一样，流传千年，二者形成了“一文一武”的形象格局。一个是无形无像，一个是实体传承。前者靠意象流传，后者用具象传播。
铜鼓起源于春秋战国时期的云南楚雄县万家坝型，此后，又陆续演变出石寨山型、冷水冲型、遵义型、麻江型、北流型、灵山型和西盟型共八个类型，其中冷水冲型、北流型和灵山型是以广西地名命名。铜鼓在我国南方的壮、瑶、仫佬、布依、侗、傣、佤、土家等族，以及东南亚各地广为流传。我国是世界上铸造、使用和保存铜鼓数量最多的国家，全世界现存铜鼓2400多面，而广西河池市就有1458面，其中民间收藏达1388面。
铜鼓的表征传播可分为三个阶段。第一阶段是春秋早期到明代前期，铜鼓的实体是其主要传播方式，靠铜鼓的发声属性和鼓面的视觉纹饰传递信息。最早的万家坝型铜鼓小巧无花纹。汉代至宋初是中原文明的辉煌时期，同时也是南方铜鼓文化的巅峰期。这一时期的铜鼓器型宏大，纹饰精美，出现了蛙、牛、马等立体纹饰。
一方面，中原地区先进的冶炼技术为南方铜鼓的制作提供了更多技术支撑，铸造出纹饰精美的石寨山铜鼓。现代金相学已经证明了秦汉到唐宋时期铸造出的铜鼓合金成分与春秋时期成书的《考工记》中所载的基本相同。由此可见，壮族的冶铸业是在秦汉以后有了显著提高。汉人大量南迁带来了更先进的冶炼技术，为铜鼓制造提供了有力的支撑。南朝时候铸造出了我国古代面径最大的铜鼓。另一方面，中原地区的审美观也对铜鼓的纹饰设计产生了明显的影响。秦汉以后，铜鼓在其艺术塑造中既体现出南方特色，也留下了中原青铜器审美痕迹。
第二个阶段是明中叶到新中国建立前。铜鼓主要是通过语言文字实现了跨时空、跨文化的传播。在壮汉民族的交往中，铜鼓作为骆越民族的图腾和部落权力的象征被中原王朝所认识。为了防止部落首领坐大，中原王朝多次下令禁止铸造铜鼓。从明代开始推行改土归流政策以来，朝廷对铜鼓的铸造规模、数量严格控制，呈现“官方禁令不断，民间传承不止”的态势。宋元明清时期的铜鼓大部分已从礼器和重器的高度回归到了乐器的世俗功能，到了清末，铜鼓的铸造工艺失传，铸有道光年号的铜鼓成了历史终结点，铜鼓成为民间个人收藏品。
第三个阶段是从20世纪60年代开始到90年代初，其传播特征是铜鼓的收藏与毁坏并举。被认定为文物的收入博物馆，被认定为“四旧”则投入熔炉。“大跃进”和“文革”期间，仅东兰县就有数以千计的铜鼓被当作“封建迷信的产物”投进火炉冶炼。当时，逢年过节的“祭鼓”活动被取消了，但民间祖传的铜鼓则被家庭珍藏，秘不示人。
千百年来，铜鼓一方面以其精美的器物传递着古老民族的物质文明和精神信息，同时，也将其民族形象在族际间传播。从高贵的族权到战时的警讯，从欢庆的乐器到家族的财富，从民族形象到友谊的桥梁，铜鼓的表征也随时代不断演变。
改革开放后，铜鼓的传播呈现两种路径，一是学术研究空前活跃，先后在南宁、昆明和桂林召开过三次铜鼓研究国际学术会议，中越等国学者发表了一批研究成果。二是铜鼓文化活动日益兴旺，既造就了陈耀灵、韦万义等一批民间铜鼓收藏者，也培育了韦启初兄弟和牙运永等铜鼓铸造师。
环江县的韦启初、韦启参兄弟和东兰县的牙运永等人，不约而同地走上了复活铸造铜鼓之路。
在经历了上千次失败后，1997年韦启初成功攻克铜鼓一次性成型铸造技艺。其产品在广西、贵州、云南等地销售了10万面。
在历经无数次试验之后，2008年牙运永利用失蜡法成功制造出了我国第一套可以敲击出五声音阶宫、商、角、徵、羽的铜鼓，第二年又铸造出能敲出11个音的音乐铜鼓。
广西民族博物馆藏乘骑饰变形羽人纹铜鼓 李韵摄/光明图片
2018年，韦氏兄弟用了10个月，铸造了一面直径6.68米，厚度2.8米，重50吨的铜鼓，通过了“世界最大铜鼓”吉尼斯世界纪录认证，成为世界铜鼓王。同年在第14届中国（深圳）文化博览会上，俄罗斯商家向他订购了8000件铜鼓挂饰。
至此，铜鼓以三种方式在广西全面复活，文物传承、铸造新鼓与符号传播。文物铜鼓，不仅活跃于民间的节庆中，成了祈福欢庆的礼器和乐器；而且静卧于各级博物馆里，供人观摩、研究。新铸的铜鼓不仅复活了失传二百年的铸造技艺，而且承接了千年铜鼓文化的精气神，更是市场经济的弄潮儿，对提升当地综合实力起到积极作用。至于铜鼓的符号传播，更是遍布城乡，南宁的机场大道、中国-东盟展览馆、广场装饰、景点雕塑等，无论是钢筋水泥还是棉帛绸缎，随处可见铜鼓的图案。这种实体和符号、本体和象征的传播生态，不仅将壮族的身份和精神结合起来，而且进一步提升了其形象价值，带来诸多收益。
回溯几十年来壮族对传统文化符号的开拓，政府与市场并举，学者与工匠同行，意象与具象齐飞。不管是有声无形刘三姐，还是屡遭毁灭的铜鼓，其创新过程没有统一模式，八仙过海，各显其能；其结果几乎一致，饮誉华夏，惊艳世界，为铸牢中华民族共同体意识添砖加瓦。壮族人民，在党的领导下，持续迸发出了惊人的禀赋和才智，将自己的传统文化一次又一次地开发出新的内涵和姿态，不仅提升了自己的民族形象，更带来了连绵不断的经济实惠，可谓社会效益与经济效益双丰收，成了一面面金色的民族文化招牌。
《光明日报》（ 2019年12月01日 12版）
