【著书者说】

　　作者：郭浩（文化学者）

　　近年来，以中国传统文化为底蕴的影视作品频频“出圈”。2022年央视春晚，舞蹈诗剧《只此青绿》甫一登台，便惊艳四座。翌年，仍是在春晚舞台，舞蹈《满芳庭·国色》以浓烈的色彩，打造了视觉的盛宴。

　　作为常年研究中国传统颜色的“老餮”，笔者认为，两个节目出圈的共同缘由，是“中国传统色”。

《中国传统色：敦煌里的色彩美学》 郭浩 著 中信出版社

　　何谓“中国传统色”？笔者认为，是中国人看待世界、描绘世界的方式。它们赏心悦目，有视觉之美，亦如诗如画，有意蕴之美，不仅涵盖科学、艺术范畴，还具有独特的工艺、独特的文字，是中华民族乃至世界弥足珍贵的文化宝藏。

　　然而，可惜的是，在笔者研究传统颜色的过程中常常发现，中华民族是最早懂得使用色彩的民族之一，但这些承载着华夏神采的中国传统颜色，很久以来被遗失在故纸堆和历史长河中。中华民族的传统颜色，一直以来都没有被特别好地整理过，色彩的命名以及精确的色值，缺乏可参考的统一规范标准。于是，笔者将梳理与构建“中国传统色”的谱系，当成了自己的一项使命，从颜色角度切入中国传统文化的旅程，就这样开始了。

《中国传统色：故宫里的色彩美学》 郭浩 李健明 著 中信出版社

　　未用谓之采，已用谓之色

　　当我们说起颜色时，大多是在说色彩名或者颜色词。今人对色彩的感知粗糙且模糊，辨认时大多停留在深、浅程度，如深黄浅黄，深蓝浅蓝，深红浅红等。

　　较之今人，中国古人要细腻、诗意得多，形容色值的字词也比现代要有趣。浅色形容词就有窃、盗、小、退（褪）、柔（揉）、不肯（弗肯）等。色彩形容词更是丰富。黄有松花、缃叶，蓝有窃蓝、群青，红则分朱颜酡、檎丹、丹罽……名字与意境皆为上品。

　　当然，这些颜色词并非凭空而来，古人描绘颜色的词语讲究具象与意象。所谓具象与意象，东汉的郑玄注释说：“性曰采，施曰色。未用谓之采，已用谓之色。”“采”是古人眼见的具象，具象经过人有意识地加以运用，称作“色”。

　　笔者在隋代萧吉《五行大义》里发现一段话，既形象地讲出了如何由具象而生色，又讲出了色与意象的衍生：“青如翠羽，黑如乌羽，赤如鸡冠，黄如蟹腹，白如豕膏，此五色为生气见。青如草滋，黑如水苔，黄如枳实，赤如衃血，白如枯骨，此五色为死气见。”这段话的大意为，我们见到翠鸟毛、乌鸦羽、雄鸡冠、螃蟹腹、肥猪油，随具象而生色，关联到青、黑、赤、黄、白，进而关联到生气勃勃的意象；见到滋草、腐苔、熟枳、衃血、枯骨，也关联到青、黑、赤、黄、白，却联想到死气沉沉的意象。所谓意象，就是寓“意”之“象”，就是客观具象经过创作主体独特的情感活动创造出来的一种艺术形象。人类对具象进行更高层面的意识加工，就形成了意象，意象的表现形式是艺术，艺术用语言来描述，由此生成了丰富的颜色词。

镶宝石碧玺花簪（清代）。选自文中书籍

　　那么，什么是常常被用到的“中国传统色”呢？在这里，不得不提“五正色”与“五间色”。五正色，指“青、赤、白、黑、黄”。五间色，则对应为“绿、红、碧、紫、流黄”。

　　五正色并不玄妙。《周礼·春官·大宗伯》讲礼器：“以玉作六器，以礼天地四方，以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。”

　　郑玄注释说：“礼神者必象其类：璧圜象天；琮八方象地；圭锐象春物初生；半圭曰璋，象夏物半死；琥猛象秋严；半璧曰璜，象冬闭藏，地上无物，唯天半见。”这段描述非常精妙，既讲出了五正色“青、赤、白、黑、黄”与五方“东、南、西、北、中”的对应关系，还讲了器物和颜色的意象。

　　由此足见，中国传统色扎根于汉字的独特语言，其中既有东方审美的意境，也有古老智慧的沉淀，从描述具体对象的古典语汇，到表达文学想象的诗性色彩，都是它的独特魅力。

　　在中国传统色里，具象者有天缥、松花、葱青等，意向者有沧浪、暮山紫、东方既白等，这些颜色词，构建了中国人语言和意识中的色彩世界。

　　将它们联结成博大的体系

　　书承自文，美承于色。

　　千百年来，现于中国传统建筑、器物、服饰、绘画上的色彩，是中国文化的精髓，是一个国家美学意识的最好沉淀。

　　于是，当我秉承着“立足继承和发扬传统文化”的信念，寻找与构建中国传统色之谱系时，将目光投向了中国两大瑰宝——故宫与敦煌。作为中国蜚声世界的两大物质文化遗产，故宫与敦煌堪称中华色彩宝库，是中国传统色运用最为充分的场所。六年来，我一直置身于这两大宝库中，试图从文物、文献、工艺三个角度，归纳中国传统色的盛大谱系，还原每一种颜色的本来面目。

　　面对如此浩瀚博大的体系，我在寻找与复建中国传统色的过程中，理所当然遇到了难题：一是古文与现代汉语的隔阂，二是色值的不确定性。

　　曾有人对秦代的《仓颉篇》，战国的《尔雅》，西汉的《急就篇》，东汉的《说文解字》《释名》，三国的《广雅》，南朝的《玉篇》，宋代的《广韵》，明代的《正字通》，清代的《康熙字典》十部字书做过研究，统计出历代字书中所收的颜色单字：《仓颉篇》13字、《尔雅》117字、《急就篇》32字、《说文解字》321字、《释名》41字、《广雅》229字、《玉篇》547字、《广韵》566字、《正字通》627字、《康熙字典》934字。这是多么浩瀚的颜色字海洋！如此浩瀚的传统色系却没有得到很好的传承，笔者认为，主要原因是古代汉语与现代汉语的隔阂。在大量的颜色字里面，今天早已不用的生僻字占了绝大多数，比如“玄纁”“墨黲”等。

青玉琮（新石器时代）。选自文中书籍

　　除了古代汉语和现代汉语的隔阂，还原中国传统色的难度还在于色值的不确定性。与国外一些国家传统色谱传承依靠行业共识和标准不同，中国的情况，恰恰是“缺少共识”。因为在实际操作过程中，同一种染色物料在不同的工艺阶段中、不同的染匠操作下，其色值也是有显著差异的。所以我在梳理“中国传统色”时，坚持每一种颜色需“有理有据”。所谓“有理”，是指推理某种传统色的色值范围时，从同色系或深或浅的颜色开始排序；所谓“有据”，是指遍查资料寻找依据，并旁证佐引，遍访文物，寻找对照。

　　我走进故宫，在翻阅了中外色彩相关文献近400部后，以诗文说色，引经据典，梳理、归纳出384种中国传统色，在文字上为传统色建立了谱系，这是为传统色“正名”。同时以文物取色，从十几万件故宫馆藏中精选96件文物，以手绘方式复原、呈现文物被磨损的色彩，确定详细的色值数据，这是为传统色“正色”。至此，那些散落在历史深处的诸多色彩，终于联结成了一个博大的体系。

　　此后，我又走进1600余岁的敦煌莫高窟，在翻阅了千百份研究后，从37座洞窟、108幅敦煌壁画中，“打捞”出价值连城的敦煌色，提炼出“敦煌色谱”。与此同时，对72例敦煌传统色搭配范式按时代顺序编年，直观展现不同时代敦煌色彩的变迁。

　　我认为，唯有如此，才能溯清“真国色”之源流。

　　巍巍乎故宫

　　提到故宫，许多人脑海中立刻会浮现“金碧辉煌紫禁城，红墙宫里万重门”的巍峨景象。没错，巍巍乎楼阁上的琉璃黄，峨峨乎高墙上的宫墙红，是故宫最具代表性的两种色彩。

　　在我眼中，故宫的色彩体系是极其丰富的，古建部有建筑的色彩；器物部有瓷器、玉器、漆器、玻璃器、金银器、珐琅器的色彩；书画部有绘画的色彩，“只此青绿”就是这里保存的《千里江山图》的色彩；宫廷历史部有服饰、藏毯、戏服的色彩。所有这些，就组成了“故宫的色彩”。我从纷繁的文物中，整理出纷繁的色彩——黄河琉璃、海天霞、檎丹、暮山紫、苍青、酡颜、月白、十样锦、远山黛……每个颜色都有它自己的故事和宿命，每一种都美艳得不可方物。

故宫鸟瞰。选自文中书籍

　　黄河琉璃，为明黄色，故宫最为常见的颜色之一。之所以这样命名，是因为其出自清代诗人纪坤的《渡黄河作》：“黄河天上来，其源吾不知。东南会大海，吾亦未见之。但观孟津口，汹涌已若斯。放眼三十里，日耀黄琉璃。”日光照耀下的黄河水，如同黄琉璃，故取此色名。

　　海天霞，是明代宫廷织染常见的颜色。明宦臣刘若愚所作《酌中志》中提到“海天霞，内织造局所造新色也，似白而微红”，并且有诗描述“局官呈进夏前罗，雨霁轻霞漾海波”。作为明代内织染局的染色新尝试，海天霞无疑是成功的。明末诗人秦兰徵《天启宫词》赞叹：“烂漫花棚锦绣窠，海天霞色上轻罗。”

　　檎丹，通擒丹，野生红苹果的颜色，在宫廷器物中常见。东汉建安七子之一徐幹写《七喻》：“若乃日异如饥，聊脍美鲜。横者毫析，纵者缕分。白逾委毒，赤过擒丹。”说到红苹果的美味，古人也是不吝，炎炎夏暑，“摇羽扇纳凉避暑，卸纱巾散发披襟。冰山雪槛忘怀饮，盘盛橄榄，水浸林檎”，舒适的画面让人心生羡慕。

　　暮山紫，宫廷服饰与发簪等物品上可见，语出唐初文学家王勃的《滕王阁序》：“潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫。”黄昏时刻，诗人观察到山间烟雾与夕阳余晖交织，薄薄一层紫雾罩住了山峦，山见我，而我见天地万物。由暮山紫可知，中国传统色的美学意境，往往是借天地万物引发隽永的想象，从精致细微、诗意浪漫、丰饶厚实等意象中酝酿出独特的审美。

　　蜜合，又称密合，张仲景《伤寒杂病论》中有“蜜和”词语。熬蜜到一定火候，蜜液变成黄白色，但拉不出白丝，就叫炼蜜，炼蜜的颜色是蜜合色。蜜合色在明清是流行服颜色，清代戏曲家李斗《扬州画舫录》里说：“浅黄白色曰密合”，《红楼梦》里亦有“蜜合色棉袄”等词句。

　　煌煌兮敦煌

　　“不能用一种颜色去形容敦煌，它太磅礴了。”作为中国传统色的另一座宝库，敦煌地接西域、根系中原，集东西方文化于一身又自成一格。敦煌有壁画，有雕塑，有藻井、卷草之纹样……在这里，人们能看到一个盛大辉煌的中国。

　　莫高窟第328窟有四位一组供养菩萨，大红大绿，但很美好——朱砂描着圆润的脸庞，朱唇配以翠眉，身上华服用了石青、石绿、赭红着色，让人一看就觉得气度非凡，宛如大唐的丰饶与饱满。放到当下，用大红大绿画一幅画时，或许有人会心生“我敢这么画吗”的疑惑。但敦煌的画师就这么做了，因为他们没有观念的束缚，认为美的颜色就去呈现，往往出来的效果很是惊人。

莫高窟第249窟窟顶北批《登仙狩猎》局部（西魏）。选自文中书籍

　　走进莫高窟第427窟，会看到三面墙的佛像，他们的脸、脖子、手都贴上了金箔，熠熠生辉。黄金贵重，但作为颜色时人会觉得俗气，古人却不觉，反而钟爱它的明亮，不惜频繁地使用它。遥想当初金箔未剥落前，金光灿灿，如孤灯点亮漆黑的洞窟。

　　在敦煌，人们会发觉，绀青色可以这么纯真，光灿灿的脸蛋竟然好看，全身上下都红彤彤也不俗不可耐，一片石绿、铜绿的山水竟然深深浅浅分明可爱……那时的人们用色真大胆，带给今日一种纯真的愉悦。

　　敦煌色的另一美妙之处，在于它们的“失落”。因为时间与自然环境缘故，眼下的敦煌色并非它最初的模样，但就在这虚与实之间，衍生出无数种浪漫的想象。

　　在研究敦煌色的两年时间里，我和临摹小组不断用电脑模拟，探讨色值对与不对。他们有时候会给我一些反驳的意见，说“不对啊，这个小角它是更蓝一点，你说的可能更绿了”。我想，这便是“色”的奇妙，每个人所看之“色”是不一样的，因为颜色存在于在自然与感知之间。人们看山水，花红、柳绿、杏黄、橘橙，这是现实中的色彩，也是中国人感知颜色的开始。在观遍群山之后，随着时间、经历的变化，人的记忆里也有了“色”。同样的绿，有人看着淡一点，有人看着深一点，有人倾向鲜艳，有人则喜欢淡雅。

　　这正如中国传统色，它们是中国人心灵的投射，是现实与观念之间的存在。在这“之间”，我们能一次次感受独属于中国人的浪漫与博大，一次次为其美丽而心生赞叹。作为痴迷于中国传统色的我，也一次次在这“之间”，回溯遗失在历史长河中的美好。从故宫到敦煌，从珍奇宝物到石窟壁画，若能为构建中国传统配色体系添砖加瓦，虽辛劳却无悔。

　　《光明日报》（ 2023年04月29日 08版）