作者：吴新苗（中国戏曲学院教授、北京戏曲文化传承与发展研究基地研究员）

　　有一种观点认为，中国古典戏曲重“抒情”而不擅长叙事，人物塑造“类型化”，远不及西方戏剧刻画“圆形人物”的功力。但事实上，一些创作一味盲目套用西方戏剧的编剧法则和技巧，刻意追求复杂叙事，导致人物形象分裂模糊，甚至创作出的剧本与戏曲表演艺术方枘圆凿、格格不入，呈现的故事和人物也不符合中国大众的审美诉求。其实，中国戏曲有着完备的编剧理论与方法。

　　具有完整的剧作法体系与独特审美内核

　　中国戏曲很早就建立起了完整的古典剧作法体系。明末清初著名戏曲理论家、剧作家李渔曾说：“尝怪天地之间有一种文字，即有一种文字之法脉准绳。”他自信把握住了戏曲这种文体的“法脉准绳”，并在《闲情偶寄》中做了较为系统的总结。从李渔对戏曲创作“法脉准绳”的系统总结，到众多戏曲理论家、剧作家的不断探索，再到金元至明清时期成千上万戏曲作品中蕴含的创作理念、方法和技巧，它们共同构建起中国戏曲剧作法体系大厦。

　　《桃花扇》剧本。资料照片

　　在这个体系里，起点是剧作家为什么要写一部戏曲作品。归纳起来，不外乎三个方面：娱神、娱人、娱己，这对应着传统戏曲演出的三种基本模式，神庙剧场演出、厅堂堂会演出和商业剧场演出。三种创作观念中，“娱”是共同的因素，体现了戏曲艺术最根本的文化功能。为了将这种娱乐功能放大到极致，中国戏曲形成了融合音乐、舞蹈、诗歌、美术、杂技等各种表演形式的综合艺术。通过诉诸视听技艺，以美观动听的娱乐方式，传达人们对美好生活的诉求，对社会伦理秩序的肯定，对人性人情的歌颂，也包括对腐朽丑恶现象的批判和揭露。正因为这样，我们才说戏曲艺术蕴藏着中华民族的精神世界、价值追求和审美趣味。

　　《西厢记》剧本。资料照片

　　中国戏曲编剧在语言、叙事和人物塑造等方面独具匠心。从历史发展看，戏曲的语言运用规范成熟较早，这是因为在戏曲出现之前，《诗经》、乐府、唐诗、宋词为其提供了深厚的诗歌传统，戏曲的主要构件——“曲”，自然延续了这个传统。历代戏曲家对曲词科白写作的讨论，既有对诗词技法的借鉴，也基于日益自觉的戏曲文体意识，比如注重追求“本色”“雅俗共赏”的语言风格。元代周德清的《中原音韵》、明代沈璟的《南九宫十三调曲谱》、清代钮少雅的《九宫正始》与王奕清等人的《钦定曲谱》，直至近代吴梅的《南北词简谱》等韵书、曲谱著作，皆是对南北曲音韵、格律的系统规范，指导戏曲创作者如何写出符合演唱要求的曲词。

　　关于戏曲编剧叙事的系统总结，则在明代中后期蓬勃发展，金圣叹的评点中已有大量关于叙事方法和技巧的洞见，李渔的创作理论更从“立主脑”（确立核心意图）、“脱窠臼”（避免陈腐）、“密针线”（结构严谨）、“减头绪”（线索清晰）等方面，为戏曲叙事提供了精辟的指导。戏曲语言即曲词科白的写作与戏曲的叙事并非割裂，恰恰是两者的高度融合与共同要求，形塑了中国戏曲剧本创作完整而独特的美学风范。

　　语言与叙事，最终都服务于一个中心目标：人物的真实传神。中国戏曲剧本创作特别强调“传神写照”，这与中华民族总体的美学精神一脉相承。李渔提出：“言者，心之声也。欲代此一人立言，先宜代此一人立心。”可谓人物塑造的总纲。剧作家须对所写人物有深切的感受和体验，而具体的塑造功夫，则淋漓尽致地体现在语言和叙事艺术之中。

　　“文律双美”“结构第一”“非奇不传”“曲尽人情”的编剧法则

　　在戏曲剧作法的体系大厦里，曲词创作上的“文律双美”是基本要求。中国戏曲的曲唱和说白结合，是其有别于西方戏剧最为明显的标志性特征。正如齐如山所言，中国戏曲是“无声不歌”的，不仅唱腔是歌，念白乃至咳嗽、哭笑都带有节奏和韵律。舞台上丝竹管弦伴奏，锣鼓铙钹控制剧情节奏，音乐贯穿始终，曲唱尤其是音乐表现最为集中的部分，这就对曲词的音律有着特殊的要求。曲韵、曲谱正是从音乐角度对曲词写作的规范。然而，曲词的音乐性要求与文人追求的文学性之间，存在天然的张力，历史上著名的汤显祖（重文采）与沈璟（重音律）之争，就是对于曲词写作中音乐、文学孰轻孰重的不同看法所导致。在此论争之后，“音律文辞双美”成为戏曲剧本创作的普遍共识。近代地方戏曲虽对唱词格律要求不如古代严格，但仍讲究四声五音，编剧常根据演员嗓音特点选用合适的韵辙。翁偶虹为程砚秋创作的《锁麟囊》中“春秋亭外风雨暴”等唱段，文采斐然又朗朗上口，堪称京剧中“文律双美”的典范。

　　程砚秋《锁麟囊》剧照。资料图片

　　在曲词之外，“结构第一”是戏曲剧本创作的重要法则。剧作家有感于生活，提笔之前必对素材进行提炼剪裁，精心构思整体布局、具体排场关目，而后方连缀成篇。戏曲的古典剧作法对其中每个环节都有深入探讨，比如处理材料时“出之贵实，用之贵虚，”强调虚实相生的材料处理艺术；叙事时擅长用双线多线交织描摹众生悲欢离合的境况，尤其是发展出以男女之情写兴亡之感的历史剧独特创编手法。而在排场关目的设置方面，更是具体而微地体现着戏曲艺术的独特性：人物上下场接续推进，时空转化随心所欲，完全自由；关目与角色布局上讲究前后照应，尤重对称性和中和性，对称美学深入戏曲结构的骨髓，人物设置上生旦、小生小旦可谓一组对称，甚至他们的性格、美丑也形成鲜明的对照；情节安排上更加注重对称，如《风筝误》“前亲”“后亲”、《浣纱记》“前访”“后访”，皆成对称。这种对称在《桃花扇》中表现更为集中，看其出目标题，从“听稗”对“传歌”、“哄丁”对“侦戏”、“访翠”对“眠香”，直至结局“栖真”对“入道”，全剧都是遵循对称法来进行结构的。“中和”美学也体现在结构之中，我们经常说的古典戏曲冷热场调剂就是如此，即在排场上将群戏和独角戏、武戏和文戏、悲情和喜剧、叙事段落和抒情停顿交替编织起来，张弛有道，形成戏曲叙事特有的节奏，同时也起到调剂观众情感和观剧氛围的作用。

　　“非奇不传”体现了戏曲编剧叙事上的主要方法。戏曲文本也称为“传奇”，体现出古典戏曲对于戏剧性的追求。古典戏曲理论中有“尚奇”之论，文本中设置悬念、巧合、误会，运用突转、反复来增强传奇性（戏剧性），是最为常见的编剧技巧。这些技巧虽为中外戏剧共有，但在中国戏曲中更具鲜明的民间性和夸张色彩，更符合民间人情物理的想象，如多使用女子易装制造误会，或通过“三迭式”重复情节强化戏剧效果。

　　《长生殿》剧本。资料照片

　　在传奇叙事的基础上，做到“曲尽人情”，是戏曲编剧艺术的最高追求。“曲”，既是戏曲之曲，亦是宛曲之曲。戏曲能够委婉曲折、细腻深邃地展现人情人心，达到汤显祖所描绘的动人效果：“使天下之人无故而喜，无故而悲……无情者可使有情，无声者可使有声。”古典小说中相对薄弱的心理描写，在戏曲中得到了令人惊叹的发展。因为戏曲曲词加上音乐，由演员演唱出来，可以很便捷、细腻地传达人物内心情感，所谓“尽人情”。经典剧目中，主人公上场的一支引子，便能定下其心境与个性基调，如《长生殿》中唐明皇的唱词“端冕中天，垂衣南面，山河一统皇唐。层霄雨露回春，深宫草木齐芳。升平早奏，韶华好，行乐何妨”，既显帝王气象，又透露出其晚年的享乐心态。在塑造人物的关键情节上，往往运用大段曲词，或依事件发展倾诉内心感受，或借移步换景抒发情感，或托身边之物感物起兴，三法交相为用，层层揭示人物内心的丰富层次与幽微波澜，这在元明杂剧和明清传奇中俯拾皆是。有时，借旁观者之眼来塑造人物，也有神来之笔。如张生看莺莺“宜嗔宜喜春风面”，莺莺看张生“那生忙了一夜”，红娘看张生“乌纱小帽耀人明，白襕净，角带傲黄鞓”，寥寥数语都如颊上三毫，极为传神。

　　在守正创新中激活戏曲创作的现代生命力

　　经过千锤百炼的戏曲剧本创作规律与智慧，源于对悠久艺术实践的深刻总结，又持续指导并滋养着艺术实践。它们不仅体现了中国戏曲美学的核心要求，也在实践中不断丰富着美学内涵。文律双美、结构第一、非奇不传、曲尽人情，既是戏曲创作传统的重要理论结晶，更是中国独特戏曲美学在剧本创作层面的具体彰显。

　　进入20世纪，戏曲艺术踏上了探索现代化的征程，这是其回应时代召唤的必然之路。诞生于古代农业社会的戏曲，要在现代社会持续发展，其剧本创作必须符合现代精神与审美。在“推陈出新，百花齐放”方针指引下，戏曲工作者在现代化道路上取得了骄人成绩，涌现出《野猪林》《穆桂英挂帅》《杨门女将》《团圆之后》《沙家浜》《曹操与杨修》等一系列新经典。然而，现代化进程中也出现了偏离戏曲本体审美特质的现象。如何在现代化浪潮中坚守住现代戏曲的“戏曲化”，成为新的时代命题。这就要求我们坚持“推陈出新”“守正创新”的方针。戏曲艺术的本体美学规律及其蕴含的传统创作智慧，是应守之“正”，是“出新”的根基，在当代依然具有不可替代的价值。令人欣慰的是，当今编剧界正日益重视向传统学习，如近期搬演的昆曲现代戏《瞿秋白》，剧作家巧妙运用传统结构中的对称法则，以“昼”与“夜”交替叙事，赢得了观众的广泛认可，这正是守正创新的成功实践。

　　当然，传统戏曲剧本创作的经验与技巧中，也存在一些与当代审美不尽相符之处，或仍有待从经典中进一步挖掘提炼。这需要我们进行系统梳理与总结，结合当下创作实践有所扬弃。在此基础上，以开放包容的态度，广泛吸收西方戏剧及当代其他艺术门类的精华，方能真正做到“守正创新”，创作出思想精深、艺术精湛、无愧于伟大时代的戏曲精品力作。唯有如此，植根于中华文化沃土的戏曲艺术，才能在新时代焕发出更加璀璨夺目的光彩。

　　《光明日报》（2025年07月02日 16版）