鲁迅的面容映照百年变迁

——评《面容与世变：鲁迅图像史研究（1918—1981）》

　　作者：杨振宇（中国美术学院教授）

　　鲁迅一生以文字为业，虽非专业的美术家，却是中国现代美术道路上一位重要的开拓者与引路人。其思想，深刻影响了中国现代美术的形成过程。饶有兴味的是，就在这百年间，他本人也成了一代代艺术家不断刻画的对象，由此产生了大量美术作品，形成了源流清晰、传承有序、影响广泛的鲁迅“制像系统”。

　　学者沈伟棠《面容与世变：鲁迅图像史研究（1918—1981）》一书，正是对鲁迅“制像系统”进行深入研究的学术专著。此书甫一出版，即受到学界关注，《鲁迅研究月刊》“艺术史学”等多家报刊与平台对其进行了介绍。在我看来，该书能有这么好的学术反响，在于既坚守美术史的本位，又能跨越学科的边界，拓展出新的研究领域。

《面容与世变：鲁迅图像史研究（1918—1981）》

沈伟棠 著

浙江大学出版社

　　美术史本位的鲁迅研究

　　近百年来，“鲁迅与美术”的研究，大体集中于两方面：一是鲁迅的美术思想及其对现代美术的影响，多由江丰、胡一川、李桦、赖少其、陈烟桥、王朝闻等老一辈美术家接续探讨；二是美术改编作品与鲁迅文学文本之间的关系探究，尤以《阿Q正传》最受关注。

　　在广泛了解前人学术研究的基础上，该书另辟蹊径，将长期被忽略的“鲁迅图像”本身作为研究对象。在导言中，作者开宗明义，指出“鲁迅图像”即美术家创作的关于鲁迅的作品，涵盖素描、版画、国画、油画、漫画、连环画、雕塑、插图等多种形式。内容则包含鲁迅肖像、取材于鲁迅生平事迹的人物作品、带有鲁迅自传色彩的诗文作品、鲁迅故居故乡风景作品四类。前三类鲁迅以本真样貌出现，是美术家们“造像”的主体，第四类鲁迅虽不在画面之中，观者却处处能感到他的“在场”。

　　我们知道，百年来文学界对鲁迅的研究已极为细密，形成了完整的文字研究体系。因此，作者明显有被“影响的焦虑”。然而对于相关研究，作者既不回避，也不依赖，而是坚持美术史的本位，阐发自己的见解。

　　在梳理鲁迅图像的脉络源流时，作者根据史实，将1918—1981年美术家对鲁迅的创作历史分为五个时段，分别对应书的各章。第一章追溯五四时期鲁迅图像的初现，还原新文化运动前后鲁迅图像从无到有的过程。第二章聚焦1926—1936年鲁迅图像由少变多的过程。第三章考察1936—1949年间鲁迅图像新主题、新程式与新谱系的拓展。第四章剖析1949—1976年间鲁迅图像的象征意味。第五章以画家胡蛮对鲁迅美术精神的阐释为中心，梳理鲁迅作为“革命艺术家”形象的历史生成过程。第六章以赵延年、李可染、吴冠中等人绘制的关于鲁迅的作品为例，探察20世纪80年代鲁迅图像创作研究的转向。

　　在阐述过程中，作者深谙图像本身的表达方式，使得视觉维度的鲁迅呈现出与文字维度的鲁迅并不完全一致的内涵。例如，从1926年5月陶元庆给鲁迅绘制的肖像中，作者读出了鲁迅的“悲悯之气”，发掘了他冷峻笔锋之下的另外一面。再如，1947年陈烟桥创作了一幅版画作品《播种》，画面中的鲁迅“壮硕”，“左手搂着竹篓，右手正播撒种子”。作者分析，众所周知，真实的鲁迅并不是农夫，这幅画是为了凸显鲁迅在新兴木刻运动中的首倡与扶持之功。

《播种》（1947年） 陈烟桥作

　　“我画鲁迅，实获我心”

　　“鲁迅与美术”既有研究，要么惯于以鲁迅为中心（对应鲁迅美术思想及其对现代美术的影响方面），要么惯于以鲁迅的文字为中心（对应美术改编作品与鲁迅文学文本之间的关系方面），而相对忽略了美术创作者自身的主体性。《面容与世变：鲁迅图像史研究（1918—1981）》一书研究的出发点，则建立在美术家认知的鲁迅的基础上。作者认为，美术创作者不是机械的接受者，而是能动的创造者。他们在接受鲁迅影响的同时，也在以自己擅长的视觉方式来塑造鲁迅形象。这就自然而然将研究的本位从“以鲁迅及其文学为中心”切换到了“以美术家及其作品为中心”。

　　然而，过于强调美术史本位，往往容易将他者拒之门外，使得美术史研究变成圈内人士自娱自乐的游戏。很显然，作者也不希望如此。在导言中，作者写道：“现代学科细分体制使得学科的研究对象过于单一，不少学者‘画地为牢’而视野狭窄，对同为人文学科的‘邻乡’缺乏足够的观照。”

　　在我看来，对鲁迅图像史的研究，与文学、美术这两大学术板块均有关联，恰好位于两大板块之间的缝隙处。这个间隙，远离了既定学科的核心框架，便可不受现有陈规的束缚，也不受学术传统的束缚，反而具备了巨大的开发潜能。在很长一段时间里，文学研究常忽略鲁迅题材视觉表达的特性，而美术研究则轻视其题材的思想性，使得对鲁迅图像本身的研究被两个领域的学者忽视。而该书敏锐地捕捉到了这个间隙，它恰恰是文学、美术这两大学术板块之间意义流通、相互激发的枢纽。因而在选题这点上，这本书就具有了巨大的学术张力。

　　传统的美术史研究注重风格、形式等分析，容易陷入自言自语的境地，难以与其他学科学者形成高质量的对话。我以为，作为学术共同体中的一员，美术史的研究需在学术观念与方法上有所改变。正如作者清醒意识到，鲁迅图像史“不是技术熟练程度的发展史，而是观念与要求的变化史”。

　　该书将鲁迅图像的演变历史理解为美术家在不同历史情境中，为匹配时代要求而不断修改既有图式的过程。这个观念的价值，在于将鲁迅图像从“再现”的单一维度中解放出来，充分确立美术家在创作过程中的主体性——我画鲁迅，实获我心。在作者看来，画鲁迅，从来不是画得像不像的问题，而是意义与价值的生产问题：林语堂所作的《鲁迅先生打叭儿狗图》，用的是漫画式的夸张，也融入了自己对时局的理解；陶元庆的素描写真，虽以照片为底本，画出的却是他所见的鲁迅的悲悯之情；陈烟桥的鲁迅系列图像，不在乎所画是不是鲁迅的真实行为，更多是表达了他对鲁迅与历史关系的理解。每一幅图像的诞生，都蕴含着创作者对鲁迅的认知，也承载着时代的目光。鲁迅在其中，既是被刻画的对象，又是美术家思想、情感的容器。

《鲁迅半身像》（1926年） 陶元庆作

　　鲁迅图像何以成史

　　在回答“鲁迅图像何以成史”的问题上，作者较少从作品的技法、形式与笔墨结构等内部因素去追寻答案，而是着重考察美术创作者与外部世界的联系。他们所处的时代、文化、艺术等情境，会直接影响他们对鲁迅认知的视野。而对他们视野的分析与梳理，构成了这本书的另一重学术价值。对于参与鲁迅图像创作的美术家而言，他们能做的，是在个体的内心世界、艺术习惯和整个时代的要求、塑像传统之间找寻某种平衡，自觉或不自觉地寻找一种相互匹配的状态。当然，这种平衡并不总是成功。例如，徐悲鸿以自身为模特，反复修改《鲁迅与瞿秋白》，最终却成了未竟之作。

　　在方法论上，该书明确运用了图像学的思路。作者遵循从艺术品风格到类型比对，再到文化象征的研究路径。为避免陷入“过度阐释”与“时代错置”的学术风险中，作者研究鲁迅图像时，努力将美术家个体、美术家的创作以及美术家与作品的关系重置于历史情境中，尽可能让研究更贴合对象、所得观点更加可信。如在分析曹白木刻《鲁迅像》中“笔如刀枪”的主题时，作者不仅指出其与鲁迅杂文《小品文的危机》之间的文本关联，更将其置于1930年代左翼文艺“武器论”的历史脉络中，揭示了这一视觉隐喻背后的政治修辞与斗争哲学。对这种理论方法的自觉运用，使该书超越了简单的看图说话，呈现出一种更具文化厚度的叙事方式。

　　当然，面对这个庞大的研究课题，挑战也是极大的。鲁迅图像涵盖素描、版画、国画、油画、漫画、连环画、雕塑与插图等画种，而作为媒介，这些画种的物质性存在很大的区别，对美术家的创作究竟有何影响呢？本书并未深入展开，此为一憾。此书所论鲁迅图像史止于1981年，至今已近50年，其间又诞生了无数的鲁迅图像，未能涉及，又是一大遗憾。我们只能寄希望于来者，能在这本书的基础上，续写完整的百年鲁迅图像史。

　　作者在全书结尾处安排了这样一个场景：晚年的巴金坐在轮椅上，在杭州西湖孤山的鲁迅雕塑前凝望、沉思。一位老人，望着另一位老人的面容，他们的眼神，跨越了时空而相遇。此时此刻，巴金望着鲁迅，我们在书页外望着他们。这情景颇似诗人卞之琳的《断章》：你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。其实，观看常胜于言语。这幅图像本身，就是一部关于看与被看的寓言。鲁迅在世时，他的面容被美术家们反复地观看、描绘；鲁迅去世后，他的面容被更多的美术家凝视、再造。无论是生前被反复写照，还是逝世后被不断重塑，每一次观看，都是一次新的塑造。那些冷峻、悲悯、从容、执笔如枪、横眉冷对、亲善微笑的鲁迅面容，如一幕幕影像，映照着中国的百年变迁。这应该是此书取名“面容与世变”的深意所在：一部鲁迅图像史，映照的是社会史、心灵史。

　　《光明日报》（2026年04月04日 08版）