作者：胡红萍（上海越剧院艺术档案研究室主任）

　　今年是越剧诞生120周年。与人们对传统戏曲的刻板印象不同，越剧在当下依然展现出蓬勃的青春活力。各类剧团演出活跃，演员和剧目频频“破圈”，越来越多的年轻人迷上越剧，成为令人深思的文化现象。

　　在中国众多戏曲剧种中，越剧的历史不算长。但它踏着时代的节拍，以持续的革新探索完成了从地方小戏到全国性剧种的蝶变，为中国戏曲现代化提供了一份独特样本。越剧，因善于革新而永葆活力，因坚守本体而自成一格——“变”与“守”构成了越剧发展的内在张力。

　　与“变”同行，作为后起的年轻剧种，越剧选择“错位竞争”的叙事路径

20世纪50年代上海越剧院《红楼梦》布景设计手稿 上海越剧院供图

　　越剧诞生于1906年，是一个几乎与中国现代社会同步生长的剧种。如果说传统戏曲依托的是相对静态的农耕社会，新生的越剧面对的是一个变动不居的现代世界。顺应时代、主动变革，是越剧选择的应对之道。

　　越剧起源于浙江嵊州乡间，最初只是稻桶草台上的民间小戏。艺人们一边汲取民间文艺养分，一边学习绍剧、婺剧等相邻剧种，逐步打开局面。1917年，越剧首次进入上海这座东方大都会。现代商业文化与都市观众的审美需求，对越剧产生了重要影响。乐队的建立、四工调的产生、新戏的编演、女子越剧的兴起，意味着越剧在吸纳新质的过程中，逐渐从音乐、剧目和表演等方面找到了自己的发展路径。20世纪40年代，袁雪芬在越剧改革中开创性地聘请专职编剧、导演、作曲、舞美设计，建立剧务部制度，形成了编、导、演、音、美各部门协同运作的综合性艺术机制。这一转型并非没有阻力，传统的惯性、市场的竞争和社会的压力，始终伴随其每一步。但越剧艺人最终将现代戏剧的有益元素内化为自身生长的动力，完成了越剧从乡村到都市，从广场艺术到现代剧场艺术的蝶变。

　　作为后起的年轻剧种，越剧难以与京昆比拼数百年积淀的程式技艺，便依托民间说唱传统，逐渐形成聚焦爱情、家庭、伦理的叙事路径。这一“错位竞争”的选择，恰好迎合了现代中国女性解放、男女平等的社会思潮，为其打开了新的生存空间。20世纪30年代，以姚水娟为代表的越剧女班倡导“改良文戏”，成为越剧迈向现代化的起点。当时大多数革新仍以票房为导向，年轻的袁雪芬却从话剧中得到更深启发：艺术唯有承载时代精神和社会价值，才拥有真正长远的生长力。1946年改编自鲁迅小说《祝福》的越剧《祥林嫂》，突破了越剧一贯的才子佳人叙事，将底层妇女的苦难命运搬上舞台，成为越剧改革的里程碑。越剧由此融入中国新文艺运动的洪流，观众群体也从底层民众、普通市民扩大到学生和知识分子。这一步从传统到现代，越剧完成文化身份的重塑。新中国成立后，越剧多次出国访问演出，上升为一张国家文化名片，与其现代形象的建构直接相关。

　　二十世纪三四十年代，女子越剧云集上海，数十种报刊和越剧专刊通过剧本、剧评、名角介绍等宣传越剧；姚水娟、马樟花等名伶通过电台演唱红遍上海。到了二十世纪五六十年代，电影对越剧走向全国功不可没——《梁山伯与祝英台》是新中国第一部彩色戏曲片，发行至14个国家和地区；《红楼梦》摄制成电影后风靡海内外，几乎成为越剧的代名词。近年来，越剧借助短视频、网络直播、综艺赛事等形式再次实现全国乃至世界性传播跃迁。每个时代，越剧始终借力传媒，不断扩大自身的影响。

　　守住本色，采话剧写实与昆曲写意之长

1947年越剧十姐妹义演《山河恋》合影 上海越剧院供图

　　越剧最可贵的发展经验不在于“善变”，而在于变中有守。变，可以是题材拓展、形式创新与传播手段的更新；守，则是对剧种本体与美学内核的坚守。变不是盲目追逐潮流，而是在与外部元素的碰撞中辩证吸收，使剧种内涵日益丰富的同时，艺术边界日益清晰。

　　越剧融合了话剧与昆曲，形成自身剧种风格。袁雪芬曾说：越剧有两个“奶娘”：话剧和昆曲。面对这两个剧种，越剧从话剧中吸收了现实主义的创作精神与导演制度，却拒绝取消唱腔、消解行当，避免完全写实的表演；它从昆曲中汲取了载歌载舞的身段美感，却警惕过度雅化脱离市民大众，始终保持贴近生活的民间底色。20世纪50年代，在《祥林嫂》一剧的修改过程中，越剧曾受斯坦尼斯拉夫斯基体系影响，采用分幕制和“话剧加唱”的形式演出，一度引发争论。1962年，经过反复论证，该剧以幕前戏灵活转换时空的方式替代了严格分幕的中断感，同时对唱念、表演、舞美、音乐等方面都作了越剧化调整。演出获得成功，《祥林嫂》最终成为越剧“四大经典”之一。这说明：越剧热衷新变，善于博取古今中外元素，但学习后的化用才是关键，而化用的主体在越剧本身。对其他艺术形式的借鉴吸收必须经过主体性的转化，才能内化为剧种自身的有机组成。这种变守相生的智慧，让越剧守住了剧种边界——既没有为话剧同化，也没有成为昆曲的摹本，而是在写意与写实之间走出了自己的道路。

　　流派唱腔的产生，成为越剧鲜明的艺术语汇。越剧流派并非对传统声腔的简单继承，而是艺术家在守持越剧唱腔基本规律的前提下，根据个人嗓音条件与审美追求进行的创造性发展。袁派委婉醇厚，范派宽厚质朴，尹派潇洒深情……各流派既共享越剧音乐的基本语汇，又形成了鲜明的个人标识。同样师法袁派的戚雅仙、张云霞、金采风、吕瑞英，都分别在袁派的基础上加入个人的音色特质与对人物的理解，开创自己的流派。这种有规则的变化，使越剧在保持整体风格的同时获得了丰富性，构成了剧种最富辨识度的审美单元之一。

　　在热闹“出圈”之后，重识真与美

　　越剧在今天迎来新的生长契机。陈丽君等演员的“出圈”带来了大量此前从未接触过越剧的粉丝，热门演出一票难求。然而，喧嚣之下亦有隐忧：这些粉丝如何转化为稳固的越剧受众？“场外热闹”与“场内深耕”孰为重要？在流量制造奇观的时代，越剧如何守住根脉并实现持续生长？本质上，这仍是变与守的命题。当社会变迁愈发迅捷复杂，流变中的坚守愈发难得。

　　首先，应守住越剧的美学底色。越剧的美并非古雅、悲壮，而是由地域、社会、时代共同孕育的清新、优美与时尚。发源于浙东的越剧自带江南水乡的清丽秀美；女子越剧诞生后，演员以细腻的声线、柔婉的身段与越剧的抒情内核相互激发，强化了温婉唯美的风格。进入上海后，越剧又增添了优雅时尚、明朗进取的现代气质。在全国乃至世界传播中，越剧以柔美婉约的唱腔、细腻传神的表演与诗情画意的舞台呈现，构建起独特的东方美学体系。

　　其次，应认识越剧的综合之美。越剧打破了旧时戏曲的“角儿制”，强调完整的舞台综合艺术。编剧、导演、唱腔设计、舞美设计、乐队与演员同等重要。真正懂得欣赏越剧的人，看的是完整流畅的叙事，细腻真切的表演，优美典雅的唱念身段以及缤纷多彩的唱腔，从综合之美中领悟整台戏的情感意蕴。

　　这种综合之美，体现为“内容真”与“形式美”的辩证统一。越剧的现代性基因决定了它始终贴近社会现实与内心真实。《梁山伯与祝英台》对自由爱情的追求，《祥林嫂》对封建礼教的控诉，现代戏《钱塘里》对当代人生存状况的书写，都是越剧“真”底色的体现。就形式美而言，越剧拥有丰富而独特的艺术语汇。除了越剧音乐和流派唱腔，舞台美术也是越剧改革的标志性成果，越剧服装、化装、头饰等无一不具鲜明的剧种特色。越剧首创的“写意工笔”布景，将院体工笔画的精微笔触与戏曲时空的流动性相融，使舞台上的亭台楼榭既具物质实感又兼具诗性留白，形成虚实相生的意境。《梁山伯与祝英台》《西厢记》《红楼梦》等经典剧目中的古典园林、小桥流水，意象典雅、氛围逼真而又充满诗意。

　　回望历史，越剧的生命力在于其始终能够顺应社会发展规律；越剧独特的艺术品格，源自其在时代转型中的“变”与“守”；而越剧未来的良性发展，亦离不开对自身独特生命力与美的深刻认知。愿120岁的越剧不困于过往辉煌，不惑于潮流喧嚣，在代代薪火相传中坚实生长。

1962年越剧电影《红楼梦》剧照：徐玉兰饰贾宝玉 王文娟饰林黛玉 上海越剧院供图

上海越剧院《西厢记》人物造型设计图 孙志贤绘 上海越剧院供图

　　《光明日报》（2026年06月17日 16版）