【艺点·美术采风与写生】

　　作者：刘筱（江苏省国画院美术理论研究所所长、研究馆员）

　　峡壁如刀削，江流如奔马，乌云低压，猿鸣回响……三峡，几乎是险绝与壮美的代名词。1960年，一批来自江苏的中国画家踏上了历时数月、行程逾二万三千里的写生壮游。这次写生活动被后人视为“新金陵画派”的奠基之举，以傅抱石为领队，集合了钱松喦、亚明、宋文治、魏紫熙、丁士青等一批中坚骨干，他们乘火车、坐轮船，一路从江苏出发，穿秦岭、入四川、过三峡，走遍了大半个中国。当他们的轮船驶入那著名的峡谷地带，壁立千仞、激流奔涌，每一个人都拿起了画笔，然而每个人画出来的作品，却各具特色。

　　同一道峡江，同一片山水，为什么画出来的感觉如此不同？把这几幅作品放在一起看，是一件有趣的事情。三峡峡江题材的写生与创作，亦成为观察一代画家如何在传统笔墨与现实景观之间寻找突破口的绝佳样本。

蜀江图（中国画） 丁士青 江苏省国画院藏

　　以激情书写造化的神遇

　　傅抱石的《西陵峡》是峡江题材作品中的杰作，也是此次写生活动最重要的艺术成果之一。

　　据记载，傅抱石在长沙招待所将自己关在房间里一个下午，房间地上、墙上散落着无数废弃的残纸——有的只画了一个山头，有的只有几笔即告放弃。这种近乎苛刻的自我要求，源于他对初始落墨重要性的深刻认识：山的结构、墨的浓淡、线的变化，必须在开笔时便统筹解决，方能保证整个创作过程的内在连续性与一气呵成的气势。

　　在《西陵峡》中，他刻意收起了惯常使用的散锋开花笔法，代之以粗壮挺劲的线条，以顺逆之笔迅速勾斫山体结构；山体肌理的表现，充分运用长短线左右斜劈，竖排线间又穿插横向勾出，将西陵峡峻险嵯峨的山势与错落嶙峋的岩壁刻画得气势磅礴。从近山到远山，变化无常的云雾衬托出葱郁苍茫的山色，一艘现代轮船在狭窄的江面上平稳行驶，以时代感十足的符号强化了峡江的壮阔气势。

　　从语言层面看，傅抱石在这件作品中实现了“造化与情感的神遇”——线的浓淡深浅、笔的快慢节奏、画面的构成形式，无不服务于那种目睹峡江壮景时内心最激动的精神状态，以最直接的方式将感情迹化于纸面。

　　法度严整中的生动自然

　　钱松喦的《西陵峡》与傅抱石的同题材作品形成了鲜明对比，呈现出截然不同的创作气质。

　　这件作品在构图上显示出钱松喦严谨而精心的营构：画面上群山耸立，中央一峰自上而下贯穿整幅，左下一峰较低，雾气之上复有高峰与中间高山齐平；右侧三座参差错落的侧面山壁彼此呼应；峡江中有拖轮成行，数艘帆船的艄公奋力划桨。山石的处理以较细的折带皴层层叠加，中锋长短线相间穿插，山头以浑厚的矾头点笔收束，远近山体层次分明，虚实相生。

川江夜色（中国画） 亚明 江苏省国画院藏

　　宋文治在此行留下的《峡江图》亦是这批作品中清丽之作：竖式构图，江面呈S形向深远处延伸，山崖石壁的皴法竖向排布，如牛毛叠石，疏密有致，将石壁百年沧桑之感刻画得清新自然，皴擦之间可见画家的从容与安然，与钱松喦的严整相比，更多一分洒脱的文人气度。

　　宋文治在笔墨处理上，没有试图做太多的实验，而是以自己熟稔的传统技法，把三峡山石的历史感表达得恰到好处。那些竖向的皴笔，一层一层，就像是时间在石头上留下的年轮，稳重而有厚度。

　　宋文治的峡江，不像丁士青那样有强烈的结构感，但它有一种温润的气质，让人看了不会紧张，而是会慢慢沉进去，感受到那种山水自古以来的静默与深远。这背后是画家多年修炼的功力，也是他对山水意境的独特理解。

　　现代意识下的中西融合

　　亚明的《川江夜色》是直接在江轮上完成的——夜幕中，他在船上餐厅将小饭桌擦拭干净，铺上旧报纸，使用随身携带的日本皮纸，以眼前所见的峡江夜景为据，当场写就。这种创作状态，使作品具有一种极为鲜活的在场感与即时性。

西陵峡（中国画） 钱松嵒 中国美术馆藏

　　在图像语言上，亚明有意识地采取中西结合的手法，改变传统山水画的构图模式：下部是长江，江水之上是高山，右宽左窄；画面右下角是一块小小的礁石，上设航标灯；与之呼应的左端有一小块山体局部，也有一盏航标灯，不远处依稀可见另一盏。高耸的山体不露山脚，狭窄的山峡以泼墨画出层层远山，渐远渐淡，重重叠叠，若隐若现。勾线之笔中侧锋兼用，笔痕清晰，长短线交错，浓淡相间，皴法超脱纵逸，满纸笔飞墨舞，酣畅淋漓。画面下端的水面先以淡墨勾出水纹，趁湿接笔，水面因此显得浑润而平稳。整幅以水墨为主，既含蓄浑融又空阔幽远，而那三盏由大到小的朱红色航标灯光，在昏暗的夜色中格外鲜明突出——这一点睛之笔，使画面在苍茫中透出一缕温暖与希望的意象。

　　亚明在这件作品中有意不画航船，以含蓄的方式传递出峡江夜行的安全与从容，航标灯的意象由此成为时代变迁的符号。整件作品经过对客观事物的高度提炼与巧妙处理，使艺术形象获得了独具特色的典型性，空灵生动而巧趣天成。

　　传统积淀中的渐进探索

　　在此次写生活动中，丁士青的创作实践是一个颇具典型意义的案例。他自号“蜀江老渔”，早年曾入蜀谋生，对巴蜀山川并非全然陌生。与其他年轻人相比，丁士青时年60岁，这次系统的写生之旅，对他而言是一次深刻的自我审视与艺术重启。

峡江图（中国画） 宋文治 江苏省国画院藏

　　丁士青所作的《蜀江图》，画面纵向铺陈，分作多个层次展开：前景以左侧峡壁为主体，刀削般的壁侧以深重墨色勾勒；中部以干笔破墨刮皴处理峡壁，临江礁石轮廓分明；右侧一块较大的石壁是全画的重点所在，丁士青以细致的观察和精准的笔线，将石壁下部因江水冲击所形成的鹰嘴凸石一一描绘，横向层积岩的纹理用“皴面变化为线描”的独特方式处理，层层叠叠，极具内在张力；中上端一阵烟云将山体隔断，上部则以降低色度的墨色与浅赭、土黄描绘；更远处的山体渐次虚化，直至消融于天际。

　　《蜀江图》的可贵之处，在于它以写生的直接经验改造了传统的图像空间——它不是在抄写古代山水的程式，而是在尝试用传统笔墨语言逼近三峡峡壁那种真实的地质肌理。丁士青对于石壁岩层的细节刻画体现出他在传统皴法上的深厚积淀，那种将皴法层层分化、以线写体的方式，既有倪云林的高远旷逸，又可见李唐、刘松年的刚健骨力。

　　丁士青两年后回宁创作的《巫峡高秋》（1962年）则是在写生基础上的集成之作，画面的图像空间基于《蜀江图》，但将原先的右侧石壁放大推前，成为画面绝对主体，同时调整了观察视点，使得巨大石壁的压迫感与峡谷纵深的辽远感形成强烈的视觉张力。秋意以朱红点缀，一改传统山水苍劲淡泊的古朴风貌，生机勃发而感情充沛。

　　《巫峡高秋》体现的是丁士青在传统内部寻求自我生发的方式：不急于破旧，而是以深厚的传统积累为基础，将个人情感融入笔墨，使古典程式在新的现实经验中焕发出新鲜的生命力。

　　同一题材的多样表达

　　面对同一个三峡峡江题材，几位画家所走的路径有着根本性的差异，而这些差异折射出他们各自对于传统与现实、笔墨与图像、革新与积淀之间关系的不同理解。

西陵峡（中国画） 傅抱石 中国美术馆藏

　　这种多样并存的格局，恰恰是20世纪中期中国画坛真实状态的写照。“新金陵画派”的意义，不在于提供了一种统一的图式答案，而在于这一批画家在同一历史情境下，各自以诚实的态度面对传统与现实的冲突与融合，并在这种张力中，以笔墨为证，留下了各具面目的艺术探索。三峡峡江，以其雄浑与壮美，不仅成为这批作品共同的地理原点，更成为中国山水画现代转型史上的一个重要刻度。

　　这或许正是写生的意义所在。画家不是照相机，他不只是记录眼前的风景；他是在用自己的切身感受，与那片山水发生一场真实的相遇。三峡的石壁不会因为被画而改变，但画家会因为画了三峡而改变——他的眼光会变，他的笔会变，他对山水的理解也会变。

　　那艘轮船离开三峡已经六十多年了。当年那些年轻的或不那么年轻的画家们，留下来的这些写生稿，这些或粗粝或细腻、或繁密或简淡的画面，依然保存着他们当年站在甲板上或坐在岸边时，面对那道峡谷，手心里握着毛笔那一刻的温度。

　　那是山水给画家的礼物，也是画家还给山水的敬意。

　　《光明日报》（2026年07月12日 12版）