作者：孙红卫（南京大学外国语学院副教授）

　　唐代诗人灿若繁星，王维以其独有的魅力吸引了不同文化、不同语言的读者，在漫长的传颂过程中被不断诠释与翻译，生成了蔚为大观的文化景象。这一景象可以折射在一首小诗上：美国学者艾略特·温伯格在《观看王维的十九种方式》一书中便释读了《鹿柴》的十九种译法。他在分析索姆·詹宁斯的译本时，指出了一个耐人寻味的细节——全书所收录的所有译诗中，只有詹宁斯将“苔”译作了“lichens”，即“地衣”，而非“moss”（苔藓）。在温伯格看来，一方面，地衣是另外一种生物，所指并非苔藓，并且形态较为不堪、常常糊作一团，根本没有“苔花如米小，也学牡丹开”的风雅；另一方面，与“moss”相比，这个词读起来太过响亮、嘈杂，不够轻柔、和缓。“moss”一词也是英译的常客，鼻音与咝擦音的结合圆润、恬静，让人几乎可以想到万籁俱寂的林中景象。这个分析实际上指向了王维诗的一个重要向度，即声音的运用。

　　温伯格对各种译文衡长论短，指出了大部分译本的不足，不过对两位特殊的译者却青眼有加——他们同时也是当代美国出色的诗人，一位是加里·斯奈德（Gary Snyder），另一位是肯尼斯·雷克斯罗斯（Kenneth Rexroth）。两人既是王维诗的高超译者，也在各自的创作中将王维诗中的声响与意象纳入诗中，如盐入水，作为关键的表达方式反复呈现。

　　Ⅰ 斯奈德的人语与鸟声

　　《鹿柴》简率而有余韵，斯奈德的译诗以近乎直译的方式将原诗传达得纤毫毕现：

　　空山：

　　无人可见。

　　然而——听——

　　人声和回响。

　　返回的阳光

　　进入暗林中；

　　复照

　　青苔，在上方。

　　在斯奈德看来，诗歌的尾行表达的是夕阳西下，倾斜的光线照射树上的青苔，也就是视线的上方。诗中视觉和听觉相得益彰。斯奈德以马雅可夫斯基式的“楼梯体”的诗歌形态制造了一种参差错落的感觉，通过独特的断行方式分割了呼吸的气息，控制了阅读的疾徐轻重，并制造了抑扬顿挫的节奏感。经由如此编排，一行诗就如一个画面、一个独立的片段，一帧帧展现在读者面前。诗歌断行的来回折返又被单个词的声效所凸显：“无”(no)、“林”（woods）、“回响”（echo)、“苔”（moss）的英文读法，三种圆唇音交替使用，本身便强化了回声的效果，将“返”和“复”表达出来，读起来如空谷余音、悠悠回荡，正合了原诗中的“人语响”与幽静。在这个译本中，从“无人可见”的暗林到落日余晖下的青苔，有一个时间的绵延隐藏其中，似乎是诗人写作了一天的环境，在短短的小诗中延展了感知轨迹的长度。

　　这些元素也体现在斯奈德本人的诗歌创作中。他的一首题为《桶上痕》（A dent in the bucket）的小诗如此写道：

　　在桶上啄出一个凹痕

　　一只啄木鸟

　　在林中回响

　　全诗仅三行，直白、通透，充满了自然生趣，干干净净又清清爽爽，语言也毫无费解之处，复制了王维诗译诗错落的结构。从形式上看，诗人也耍了一个小花招：故意否定了传统的左对齐的文字排列方式，呈现了一个犬牙交错的形态，也模仿了啄木鸟在桶上敲出的凹陷。它所制造的不对称和不平衡感给诗歌增加了动感和活力。它上下摇摇晃晃，但又稳稳当当，整个结构产生了一种微小的势能——也许它的形状就像一只正在“笃笃”啄木头的啄木鸟。在这里，王维诗中的人语变成了鸟声，苔痕变成了桶的凹痕。“林中鸟鸣”乃是以禽声渲染静寂，即“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”的情境，也让人想起王维诗中的“万壑树参天，千山响杜鹃”，以及“野花丛发好，谷鸟一声幽”等诗句。

　　不难看出，诗中也有一个微小的线性的时间结构，表面上看三行依次写的是“声”“鸟”“景”。先是“未见其鸟先闻其声”，远远听到了“笃笃”之响，意识到是啄木鸟在啄桶，然后目光重新切换到了森林，继续听到林中传来的阵阵回声。这个次序的重要性有点儿像老杜的两行经典的倒装：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”它的写景有几分“空山不见人，但闻人语响”的妙趣。诗人必定十分熟悉此处的环境，亦不是第一次听闻啄木鸟将桶啄出一个凹痕的声音，不然“桶”“啄木鸟”“啄桶声”都是未知数，猜测的难度增大了——他看不到桶，又如何知道啄的是桶，啄出了一个凹痕呢？也许之前他曾看到桶上的凹痕，一而再、再而三有了几次反复，才猜出是啄木鸟干的好事。也有可能，诗人曾恰巧瞥见了啄木鸟从犯罪现场飞离的影踪。

　　诗的前提是，诗人不是这片林子的陌生来客，他本来就和这只啄木鸟一般，栖居其中，极其了解周围的鸟兽虫鱼、花草林木。他和这片林子本就是一体，凭声响或是雪泥鸿爪就能破了案。这个隐含的信息极为重要。它就像一部电影的布景，看似和情节关系不大，实际上却关乎全局。若是一个过客，恐怕也没有这般通透的认知。再者，诗人对待啄木鸟，对待周围的植物、动物，也应是友好和善的，这只鸟才会多次造访，留下痕迹。

　　Ⅱ 大音希声与“松果落”

　　斯奈德从最寻常、最普通的景象中提取出诗意，像极了东方的审美，渗透了禅意。一切凡俗、日常的物象都可以指向一种超凡脱俗的意味。在形制上，从意象到诗体再到文字，它的一切都是极简主义的，所有的词藻、修辞、装饰都被消减到了最小——就像一颗坚硬的石子，光洁、简单又小巧。这种审美深刻地受到了禅家的影响，不论是不立文字，还是“立象以尽意”“忘象以明心”，强调的都是“简”和“少”——文字和物象是为了通达宇宙实相和禅悟的手段，若是过分强调便是本末倒置、买椟还珠了。

　　现当代的美国诗人从东方的诗歌中学会了简约，学会了惜字如金使用文字。在斯奈德的诗中，每一个词看似轻巧，实际上却负载了很多重量，每一个词都要掷地有声，像青蛙掉到水里，扑通一声响。相对于拼音文字的铺排和耗费，图形的汉字似乎更适于留白，适于做减法。在我们的想象里，一只微型的、可以盘来盘去的文玩把件儿或者一首可以反复吟诵的小诗，代表了艺术的极致。它们的艺术形式要优于高大的雕像，优于史诗般的宏幅巨制——中国人常说大笔如椽，这支大笔写的却常常是蝇头小楷。事实上，仔细审度，一张大幅的宣纸上，其实写不了几行字，也画不了几枝花。简简单单，留下的空虚与笔墨相得益彰，也很重要。不管是一首诗，一篇文字，还是一幅画，首先入眼的是页面的编排，空间的布局。这一点在诗上最为明显——自然而然地有断行、有空格。在声音层面上，这种思维所表达的则是大音希声的效果，以不言写言，讲求声音的“留白”。斯奈德的诗借鉴的恰是这样的智慧。啄木鸟的笃笃声在林间回响，恰如林子里声音的“点染”，背后是寂静的空白，由此引发诗意。松果落在屋顶的声音亦有异曲同工之妙：

　　绿色的松果鳞片

　　被剥净，啃噬得整齐，

　　摇摇晃晃，缓缓掉落

　　散在地上，

　　击在房顶上，

　　树端松鼠的盛宴

　　——抖动的松树枝。

　　这首诗也是以声为主题，其中的松鼠如上一首诗中的啄木鸟，也是由声及物的存在。诗人隐匿了施动者的影子，推延了它的出场，在短短的几行诗中制造了一种悬念，让我们去猜测：究竟是什么导致了一开始的情境？这里小小的戏剧性也是建立在对于周围环境的掌握之上——只有对松树、松果、松鼠以及松鼠剥落松果砸在房顶上的声音了如指掌，才能下意识地捕捉到“松果落”的声音，写成这样的诗句。我们可以想象，诗人在房中听到了房顶砰的一声，骤然想到是松鼠剥落了松果，由此又在脑海中构建了诗中描述的一系列情景。它的活泼和逸趣让人想起了“雨中山果落”这句耳熟能详的王维诗。如果“落”是王维诗的诗眼，那么这里便是将这个诗眼重新转化为一首当代的描写林中栖居的诗。它连接了唐代的诗意与《瓦尔登湖》式的荒野生活。诗中描述的情景并不是诗人眼前所见的实景——松鼠并未现身，而是诗人通过日常精细的观察和积累的经验，重构的想象的景观。斯奈德似乎对这种联想机制乐此不疲，在一首题为《嚎叫》的诗中写道：

　　从矮树丛中跳出

　　一只山猫追逐一只家猫。

　　撞击——嚎叫——静寂。

　　松花粉又安定下来。

　　这首诗也是以一个突然的声响打破寂静又复归宁静，采用了以声写静的笔法，“山猫”（bobcat)、“追逐”（bursts)的爆破音与“静寂”（silence）、“安定”（settles）的咝擦音相结合，一动一静、一重一轻，合奏了夜的声响，反衬了夜的静谧。

　　Ⅲ 雷克斯罗斯的声与景

　　雷克斯罗斯也颇善于调用咝擦音来表达静寂。在他的《鹿柴》译本中，这一声效得到了完美的展现：

　　山野深处

　　无人来过的地方

　　只有很久才会有

　　某个像是遥远的声音，

　　低斜的日光

　　透过阴翳的森林，

　　又闪烁在幽暗的青苔上。

　　译诗中咝擦音循环往复——“某个”（something）、“声音”（sound）、“日光”（sun）、“透过”（slip）、“青苔”（moss），摹写了窸窸窣窣的林间风声。相较于斯奈德的版本，雷克斯罗斯的《鹿柴》译本更为自由、松散，无拘无束。在雷克斯罗斯的笔下，王维是一个声音的诗人，他的《续中国诗百首》（1970）所收录的五首王维诗均是以“声音”为主题，而王维诗先后的几首唐诗也是重点描写声音的诗作。王维的意象常被雷克斯罗斯作为关键词抽取出来，化用在自己的创作中：

　　树叶不动。我独自

　　在一百座

　　空山中。蝉，

　　蚱蜢，蝈蝈，蟋蟀，

　　一只又一只，全都

　　寂静无声。

　　这里复现了王维诗的含蓄蕴藉，以秋虫逐次的喑哑无声写空山的沉寂，声响与动作回归于“寂静无声”，表达了“林薄暮兮蝉声远”直至消失的效果。这一思路多次出现在雷克斯罗斯的诗中：“时而，一只猫头鹰鸣叫。/啮齿动物匆匆奔跑，修筑/它们的冬巢，在这黑暗的时刻。”让人想起“月出惊山鸟，时鸣春涧中”，虽一冬一春，季节不同，但取径相似。雷克斯罗斯对于这类山林意象情有独钟：

　　暖风吹着松花粉

　　模糊了镜面

　　拨动了琴弦。

　　山的高处

　　野樱还在盛开。

　　这里出现了王维诗中常见的两个意象：松和琴，琴如“独坐幽篁里，弹琴复长啸”“旧简拂尘看，鸣琴候月弹”“酌酒会临泉水，抱琴好倚长松”；松则如“明月松间照，清泉石上流”“声喧乱石中，色静深松里”“泉声咽危石，日色冷青松”。两者皆可发声，又皆可表达静默。它们反映了诗人体物见情的独有方式，情感与思想随物自见，不需多余用力。在诗歌结构上，“花儿独自开放式”的结尾方式也出现在雷克斯罗斯的其他诗歌中：

　　松树枝叹息

　　在黑暗中。生命之水流淌

　　在干枯的芦苇中。

　　满月下，香气扑鼻

　　弥漫在白色的夜里，

　　就像新雪的芬芳。

　　一棵不知名的树开了花，

　　在我的小屋的窗外。

　　诗中描述的景观，由远及近、层次分明，从松树、流水到满月、花树，一幅又一幅小景的铺排、折叠，也是一个从有声渐转为无声的过程，反衬了静寂与安宁。诗的结构亦是动作在前，发生地在后：叹息——在黑暗中，流淌——在干枯的芦苇中，香气扑鼻——在白色的夜里，开了花——在小屋的窗外，全是由最直接的感官体验转到随后观察到或联想到的处所。松声、水声，而后是无声的芬芳与花开，由听觉引出嗅觉、视觉，也符合我们的认知：先闻其声，然后是气味，最后是看到具体的景象。在这里，花树兀自开放，不以人力为转移。花开花落，一切皆是自然而然，立意如“涧户寂无人，纷纷开且落”。它的核心是一个静态的、自足的状态：

　　巨大的柏树下，

　　在长满苔藓的石头

　　和竹草之间，到处都是

　　小鸢尾白色的星星。

　　森林里充满了香气。

　　Ⅳ “清凉”的译法与声效

　　除了听觉的表达，在视觉与触觉的表达上，雷克斯罗斯也附加了声效。他在一首诗中提到了清明节：

　　清明（Ch'ing Ming）之夜——清（Clear）和明（Bright），

　　鹌鹑胸脯色的天空与雾气缭绕的群山，

　　巨大的铜锣轰鸣

　　在赤色的日落中。今晚

　　天要下雨。明天又会

　　再次清凉（clear and cool）。

　　清明（Clear Bright）与清凉（clear and cool）四个清晰明朗的爆破音前后唱和、混响。诗中雨后转晴的描写回应了王维的诗句“空山新雨后，天气晚来秋”——只是季节换到了春天，在雷克斯罗斯对这首诗的译文中，也出现了“cool”与“bright”两个词：“在新雨后空旷的群山中/晚上天气凉爽（cool）。很快就要到秋天了。/明（Bright）月照在松间。”

　　这首诗也是写山中景象，而静谧则转为清脆的声音，落在“清凉”一词上。在汉语中，“清凉”二字让人顿感舒爽，像是有清风习习。“清”表达的是清爽、不粘连，而“凉”指的则是一种舒适而又不至于被冻到的温度——它和“冷”显然不同。在英文中，“clear and cool”（清凉）两个词看似平常，实则来自典籍的英译。《华严经》有“心得清凉”“身之与心皆得清凉”等句。在英文版本中，“清凉”的译法便是“clear and cool”，看似直来直去，但又是神来之笔，还原了“清凉”二字朗朗上口的读音。英语习语有“cool as a cucumber”（像黄瓜一样凉），读起来有一丝凉意，而“clear”作“清晰”“清澈”讲，也有几分凉气——就如“清”字在汉语中，虽无温度，却自带寒意，素来受诗人青睐。朱子《观书有感》有“问渠那得清如许？为有源头活水来”一句，作为劝学的名句，极为深入人心。这里面“清如许”三个字，让人莫名地觉得清清爽爽，似乎耳畔有清脆悦耳的“磬音”，富有音乐美。仔细想来，三个字皆是小开口的齿头音，读的时候需要嘴部肌肉紧张，舌头抵着上牙膛子，拿腔拿调地发出音来——让人想起李清照的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”的尾韵——雷克斯罗斯的英译李清照词，亦收录了这一首，也是如实地直译出来：“Search.Search.Seek.Seek./Cold.Cold.Clear.Clear./Sorrow.Sorrow.Pain.Pain.”（寻。寻。觅。觅。/冷。冷。清。清。/凄。凄。惨。惨。）一连串的齿头音，表达了缠绵低徊的情绪。这么一来从发声上说就要紧张起来，口部松弛了读不清楚，也恰好渲染了小心翼翼的态度，与诗中所要表达的严肃、审慎的读书态度互为映照，声音与意义的结合颇为贴切。

　　许渊冲在译朱子的这首诗时，将“清如许”译作“clear and cool”（即上文所说的“清凉”的译法），几乎连发音的方式都照搬了过来：也是舌头、嘴唇、齿尖都要用上，从“clear”到“cool”的曲折变化，恰如从“清”到“许”的曲折变化，还原得恰到好处。这个选择在声效上是难得的对译，确实高妙。另一方面，经由如此操作，许先生把佛经里的“清凉”借来了，用以翻译大儒的诗句，嫁接得颇为有趣，给原诗降低了些温度。如此，这个译本有几分清冽感，也恰巧隔着多重的距离，在另一种语言中与雷克斯罗斯形成了奇妙的回响与共振。

　　总而言之，斯奈德与雷克斯罗斯在王维的诗中找到了相契的气质，从而可以各自涌发出具有王维风格的诗歌。他们均从王维诗的声音美学中悟到了作诗之法，通过创造性的化用，形成了新的表意方式。在他们的翻译与创作中，一首诗也是一个声音的装置，诗中的声音表达既是身体性的又是精神性的，作为直觉的、即时的体验，构成了一种微妙而深刻的力，施加在感官与思想之上。

　　《光明日报》（2024年01月04日 13版）