作者：孙红卫（南京大学外国语学院副教授）

　　作为晚唐最伟大的诗人，李商隐让历代的译者着迷。一个多世纪的时间里，从英国汉学家翟理斯、美国诗人宾纳、英国汉学家葛瑞汉、华人学者刘若愚到美国汉学家宇文所安，以及近年来的美国译者罗伯茨、柯夏智等，都陆续出版了李商隐的译集或研究专著。

　　在主题的层面，葛瑞汉以莎士比亚的十四行诗比李商隐的情诗，刘若愚以西方人所熟知的“巴洛克”的概念来界定李商隐的华美、精致与繁复，而李商隐诗中的道德关切则让宇文所安想到了弥尔顿《失乐园》里的善恶之辩。在形式的层面，叶嘉莹把李商隐与卡夫卡比较，柯夏智将李商隐与现代诗人庞德、艾略特相提并论。这些看似天马行空的比较，恰说明了李商隐是一个“多声部的诗人”，他的文字里有杜甫、韩愈、李贺乃至卡夫卡与艾略特的影子；另外，在西方的语境中，不同论者都试图将李商隐置于某种可认知的框架中，这些比较也为阅读与理解李商隐提供了相对熟悉的参照点。

黄宾虹《巴山夜雨图》（局部） 资料图片

　　翟理斯的简化与省略

　　翟理斯在其《古今诗选》（1898）中收录、翻译了两首李商隐诗：《夜雨寄北》与《乐游原》。这两首诗写景生动，语浅情深，实际上是李商隐“非典型性”的浅白、畅达之作。在翟理斯的笔下，第一首译诗题为《纪念品》：

　　你问我何时归来：噢，还不知何时再见，

　　那晚我们相遇时，雨水将池塘注满！

　　啊，我们何时才能再次熄灭烛火，

　　忆起那个雨夜的欢乐时光？

　　显而易见，译诗丢失了若干细节，寄北、秋雨、巴山、西窗四处最为关键的信息在这里付之阙如。特定的地点、景色与气候消失不见了，弱化了情感表达的附着感。再者，翟理斯对整首诗的理解也是有误的，“西窗剪烛”讲的是设想未来相见时，忆起今日思念故人的情景，在时间轴上先向前然后再折回，线性的时光被转化成连环相扣的结构——由此，现在的想象与未来的回看首尾衔接，构成了一个闭环。而翟译则是追忆某个相见的雨夜，在时间轴上仅仅是向后的回望。

　　《夜雨寄北》写的是乡思羁愁，全诗缠绵悱恻，这一主题也凸显在诗句回环往复的结构上：首句“归期”与“未有期”形成了一个回环；二句与四句两处“巴山夜雨”又形成了一个回环——由此传递了低回婉转的心绪。这种上下相接、层层推进的构架，赋予了诗歌一唱三叹的节奏感，同时也使诗歌的情思不断深化，形成了荡气回肠的效果。这是内容与形式同构的范例了。李商隐诗写含蓄、摇曳之情，尤喜采用这种回环的形式：如“君问归期未有期”，又如“日日春光斗日光”“一寸相思一寸灰”，而“巴山夜雨”的重复又如“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成”，均是表达绵绵不断、纠结缠绕的情感。然而，经翟理斯的翻译，《夜雨寄北》的诗味儿打了折扣，沦为关于往事的慨叹了。

　　翟理斯的译法得之在俗白浅易，还原了原诗的简洁朴实，但失之在索然无味，关键信息的省略、笼统化的处理导致具体的所指变成了宽泛的一般性描述。他所翻译的《乐游原》也有相似的特点：

　　夜色将至

　　黄昏已降，我的心绪不宁

　　在那古老的山上，我勒住马缰

　　辉煌的白日

　　迅速消逝

　　只留下一片暮色苍茫！

　　与巴山相似，乐游原同样绝非一个可有可无的地名。它是一处重要的文化景观，唐代诗人多有吟咏，为这一地点赋予了层累的意义：如杜甫《乐游园歌》写道：“乐游古园崒森爽，烟绵碧草萋萋长。”白居易《立秋日登乐游园》写道：“独行独语曲江头，回马迟迟上乐游。”杜牧《登乐游原》写道：“长空澹澹孤鸟没，万古销沉向此中。”乐游原所触发的是凭吊怀古的情绪。翟译中，历史与地理的细节消失不见，同《夜雨寄北》一样，失掉了可辨识的特征。一个地名往往意味着诗的地域性体验，可以勾连起丰富的内容，一旦略去这一指涉，便丢失了诗歌历史与空间的纵深感。

　　宾纳的内容与葛瑞汉的形式

　　一首唐诗往往触景生情，有着具体的牵连。在李商隐的诗中，无论是巴山、秋雨、西窗还是乐游原，都是组织诗歌表达与感觉的线索，若将其兴发感动的动因完全取消，那么诗歌也随之黯然无光了。三十年后，宾纳的译本对此进行了相应的矫正。他在《群玉山头》的卷首便引用了李商隐《韩碑》中的诗句：“公之斯文若元气，先时已入人肝脾。”《韩碑》以韩愈为歌咏对象，写的是对韩碑被毁的愤慨，并模仿了韩愈的诗风，表达了李商隐的自我体认。而宾纳卷首的引语也是对这部译集的定位：它也是文化传递的一种方式——文化的源远流长，不依赖于碑刻之类的物质条件，而是无形的、精神的。

葛瑞汉《晚唐诗选》封面 资料图片

　　韩愈的文章不因石碑的毁弃而消亡，一首诗的流传也不依赖于原初的形态，即在内容和形式方面，内容的流传最为核心。这一点体现在宾纳的李诗翻译上。在这部译集的李商隐部分，《夜雨寄北》与《乐游原》作为开篇的两首编排在一起，本身便形成了对翟理斯的一种隐秘的回应。在书后的注解中，宾纳的译集也简略提及了翟理斯的错讹之处。

　　在宾纳的处理中，乐游原、寄北、秋水、西窗、夜雨等关键信息都得以保存。不过，宾纳专注于内容，所译《夜雨寄北》也是以改写的方式替换了尾句的重复，未能兼顾其循环往复的形式：“噢，我们何时才能再次一起在西边的窗前修剪烛芯？/何时我才能再次听到你的声音，整夜在雨中回响？”

　　与之相较，葛瑞汉《晚唐诗选》所译《夜雨寄北》则选择了不同的理路，完全复原了尾句的重复，由此摹写了原诗“巴山夜雨”的循环呼应。葛瑞汉尤其注重形式的对应，例如李商隐诗《天涯》写道：“春日在天涯，天涯日又斜。莺啼如有泪，为湿最高花。”葛瑞汉还原了其中的顶真修辞，复现了诗中的递进之感，可谓得其妙处。

　　宇文所安的兼顾和罗伯茨的唯美

　　单从《夜雨寄北》谈起，宾纳得之在内容，失之在形式；葛瑞汉得之在形式，失之在内容。译李商隐诗，形式与内容的考量自然缺一不可。为此，宇文所安提供了重要的思路。例如，在谈《燕台四首》时，他指出其中的不可译处：第一首的最后两行“今日东风自不胜，化作幽光入西海”，拆开了“风”“光”二字，与首行的“风光冉冉东西陌”形成呼应，难以传译，而“风光”这个词本身所包含的“风”与“光”的触感与视觉的融合，英文中的“风景”也是难以匹配的。这种讨论反映了宇文所安兼顾内容与形式的意识。这一点仅从其译李商隐《曲江》诗“曲江”一词的译法便可见端倪。

　　“曲江”如赤壁、乌江或马嵬，也是重要的胜景残迹，唐代诗歌多有提及。如杜甫诗：“少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲”。对于曲江，英国汉学家霍克斯采用了“serpentine”（蜿蜒）的译法——英国诗人柯勒律治的名诗《忽必烈汗》也用了这个词来描述东方的河流，因为构词的缘故，这个词有一种莫名的不祥感；葛瑞汉以“crooked”（弯曲）译“曲”，这个词附带了道德褒贬的外延，有“不诚实”之意；美国翻译家亨顿采用了“meandering”（曲折）的译法，这个词则被过多地用在对河流的描述中，显得空泛、陈旧；美国诗人雷克斯罗斯用了“winding”（盘旋、螺旋），又过于稀松平常，缺少一种陌生感。与之相较，宇文所安则选择了“twisting”（扭曲），这个词是跳脱的、突出的，有着一种新奇性，可以抓住读者的注意力，去咀嚼其中的意蕴，凸显李商隐的委婉。事实上，这是一种刻意而为的选择。在谈论李商隐诗《筹笔驿》时，宇文所安用“mannered twist”（故意而为的曲折）来反映李商隐的艺术特质，“twist”表达了曲折的意蕴，对应的是委婉。不难想象，宇文所安“曲江”的译法也暗含了这一层考虑。宇文所安尤善于通过一种专注于形式的透镜细察中国古诗，发现其中形式与内容的同构关系。曲江之“曲”恰是曲折、婉转的情绪——这里的“曲”既是空间的、几何意义的，也是诗学的。

　　当代的译者中，罗伯茨也以同样的选择来翻译了李商隐的“曲江”。如果说宇文所安同时看到了李商隐诗的形式与内容两个维度，那么罗伯茨则注重李商隐的“诗性”表达。

　　罗伯茨曾全译了李商隐的笔记《义山杂篡》（2014），语言诙谐有趣、平易近人。关于这个译本，美国作家卢卡斯称“李商隐对唐朝日常生活的妙语连珠式的牢骚，读起来就如我们最风趣的朋友发来的短信一般鲜活”。在译李商隐诗时，罗伯茨则主张“保留字面意，专注美学特质”，故意不加注解，从而让李诗跳跃、突兀，具有了先锋、实验的性质。李商隐诗用典极多，译诗注解一般体量巨大，甚至超过诗歌本身的篇幅。罗伯茨却是径直译出，不加任何说明，就连译“青鸟”“蓬山”这类具有文化负载的词，也是直接拿来。在她看来，诗歌一旦意译，就会“让语言变得平滑”，“消除了诗歌意象本来的奇特感”。例如《槿花二首》中的“燕体伤风力，鸡香积露文”，她直译作：“燕子的身形被风摧残。/丁香花上，凝露成纹。”原句以赵飞燕比木槿花的轻盈与不胜风力，以鸡香对偶燕体，译文并不加以解释。《曲江》中的“死忆华亭闻唳鹤，老忧王室泣铜驼”，她译作：“死时，我将记得仙鹤在华亭鸣啼。/老时，我哀悼皇宫，对着铜驼哭泣。”华亭鹤唳、荆棘铜驼的典故在这里也不加注解。

宇文所安《晚唐》封面 资料图片

　　这种译法造就了罗伯茨所谓的“李商隐专有的古典立体主义：一幅由诗歌意象的碎片组成的拼贴画”。在译文中取消脚注或解释，“主要的目标之一就是让读者接触作品时感受到其中的神秘。”在她看来，“一首诗的价值无须通过阐明或转述意义来体现，而在于意象本身所蕴含的美”。这是一种唯美主义式的策略，留存了诗本身的陌生感，避免让诗歌陷入文字阐释的泥沼中。

　　赖特的串联与凯利的植入

　　典故不加处理，置于异质的语境中，无疑制造了突兀而神秘的效果，呈现了一种特殊的诗性。美国诗人查理斯·赖特所推崇的正是这种名词的富集感，譬如描述的堆叠、结构的跳跃、朦胧的想象，以及没有任何承接的句法关系。在一首题为《色晕缺失的风景》的小诗中，他写道：

　　夕阳已在蓝岭山后落下，

　　夜幕是一张吸墨纸，

　　抹去了余晖。

　　幽暗的庭院。月光透过白松。

　　无论是夕阳、暮色、庭院、月光与白松等意象的堆叠——不加解释的、纯粹物象的描述，还是四行排列的诗体，对于熟谙唐诗的读者而言，它们所营造的诗意似曾相识。这种熟识感究竟来自哪里？紧随其后的是一首题为《李商隐的艺术家画像》的短诗：

　　我的画像即将完成

　　在《白发之书》中。

　　日落蓝岭，

　　黄云飘浮。

　　一分绚烂一分灰烬。

　　诗中的“我”是含混不清的——它究竟是以李商隐的口吻在自述，还是诗人本人的语气？这是一种故意而为的含混，诗人与李商隐合而为一。诗歌本身便构成了一个文字的画像，定格在日落蓝岭、夜色将至之上，而此时恰恰也呈现了最后的绚烂——它杂糅了“夕阳无限好，只是近黄昏”与“一寸相思一寸灰”两处诗句，交织了对于时不我予以及对于美好事物绚烂又短暂的叹惋。

　　赖特所采撷的是李商隐诗中固定化、风格化的元素。最有意思的是，这首诗以美国阿巴拉契亚山的蓝岭山脉对接李商隐诗中的“蓝田”——例如，葛瑞汉的《锦瑟》译诗将“蓝田”译作“蓝山”，从而将当代的关切与李商隐诗歌中的景观无缝衔接。《白发之书》则指向了李商隐诗中频现的白发意象，如“青袍似草年年定，白发如丝日日新”，“浪迹江湖白发新，浮云一片是吾身”，“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”，青草、白发、浮云、扁舟，与夕阳、寒蝉一类悲凉衰微的意象相似，在微观的层面上，是诗人敏感细致的生命体验。

　　《李商隐的艺术家画像》由此串联起多个李商隐式的意象与情景，由眼下的画像至远处的夕阳与黄云，将个体生命投射在自然变化之上，以浮云烘染生命短暂、世事瞬息万变之意。末句“一分钟的绚烂是一分钟的灰烬”，传达了对于繁华与衰败更替、生命之灿烂又短促的黯然神伤。逝者如斯，裹挟其中的是人类短促的生命，给人以惊心动魄之感。在《说到就要做到》这首诗中，赖特写道：

　　在寺庙的一声钟响中，这个僧人可以听到

　　过去与未来的一切，

　　从针尖上，他可以剥离出一整个世界。

　　或者将世界的无边无际磨成一粒麦子的大小。

　　那些是他的脚印，在禅院的墙边。

　　这里糅合了李商隐诗《题僧壁》“大去便应欺粟颗，小来兼可隐针锋”“若信贝多真实语，三生同听一楼钟”四句的意象，并颠倒了原来的由视觉至听觉、由空间至时间的顺序。前两句表述了一种大与小的辩证法，即“芥子藏须弥，须弥纳芥子”的禅理——在这种无限与有限的转换中，兴衰荣辱显得微不足道。李商隐诗《送臻师》也有相似的感触：“苦海迷途去未因，东方过此几微尘？何当百亿莲华上，一一莲华见佛身。”后两句则审思了时间的主题，前世、今生、来世，古今兴废，皆在一声钟鸣中，这是对于永恒与瞬间的体认，具有终极意味的思考。在如此的时空尺度上，人生之短暂、微小显得尤其突出，赖特借此表达对于生命之短暂的喟叹。

　　如果赖特关注的是李商隐诗的哲学意识，那么美国诗人罗伯特·凯利则聚焦其中的爱情主题。他的一首题为《落花》的诗，将李商隐的同名诗歌《落花》以诗句的方式嵌入关于现代爱情的描述之中，叠加了多重的情感经验。不过，相似的离别，李商隐的“高阁客竟去，小园花乱飞”变成了一片片撕碎的照片，其中的怅然若失被移置到现代爱情的现场，而唐诗中焚香的缭绕香烟，变成了烟草的烟雾：

　　这是我们冬日的故事，

　　放凉的茶，我们的宝利来照片

　　撕碎了散落在地板上的闪亮的花瓣，

　　在熄灭的壁炉前。

　　这里将李商隐式的美学融入诗歌创作。不过，李商隐的《落花》情感深沉，将落花的凄凉与落寞接榫于晚唐的文化气质之上，贯穿了大的时代背景与个人的内心情感。凯利的理解则是取其一端，描述了爱情的一面。

　　李商隐诗中的怅叹有着历史的纵深，交织了人生的聚散离合、年华的短暂易逝以及社会的沧桑变化，往往从眼前之景，延伸为对于人生与时代的体认。不过，李商隐也具有超越时代的感染力，表明了中国古典诗歌仍具有表征当代人生经验的效力，经过创造性的转化之后，可以生成新的诗境和审美意涵。在诗歌的跨文化旅行中，李商隐的诗也变成了满地的落花，被异国他乡的诗人捡拾起来，点缀了不同的诗意。

　　《光明日报》（2025年02月06日 13版）